LES PETITES ANALYSES

Une scène en chantier

​La première partie de « Music-Halls » de Colette s’ouvre sur un théâtre en effervescence, mais non pas dans le sens enthousiaste que l’on prête à cette expression. Il s’agit d’un désordre organique, profond, symptomatique de ce que l’autrice dépeint : une scène en chantier, au propre comme au figuré. Les répétitions se présentent ici non pas comme l’antichambre du spectacle, mais comme une comédie humaine en miniature, un lieu de tensions, de précarités, et de mises en scène de soi permanentes. Colette s’y fait ethnographe du réel artistique, traquant dans chaque dialogue, dans chaque posture, les marques d’une désillusion qui dépasse le simple cadre de la scène pour atteindre une portée sociale et humaine.

Tout commence dans un lieu souterrain : « Le long des couloirs qui fleurent le plâtre et l’ammoniaque, au plus profond de l’orchestre ». Dès cette entrée en matière, Colette déjoue l’attente d’un cadre enchanteur. Loin des décors féeriques que promet le genre du music-hall, ce sont les odeurs chimiques, les matières froides et les lieux fermés qui dominent. Le champ lexical choisi est presque clinique : on sent l’étouffement, la saleté, l’inconfort. La scène n’est pas un espace sacré ; elle est un lieu de bricolage, de tensions entre exigences artistiques et moyens dérisoires. Le décor « trop sombre qui boit la lumière » devient métaphore d’un théâtre qui échoue à briller, qui absorbe l’énergie au lieu de la redistribuer. La répétition, ici, n’est pas une promesse ; elle est un gouffre.

Dans ce chaos matériel, les corps sont tout aussi éprouvés. Le mime W…, figure tragico-burlesque, tousse, s’épuise, geint. Sa maladie n’est pas qu’un détail pittoresque : elle incarne une vérité du monde du spectacle, celle de l’usure physique, de la fragilité des artistes mis à rude épreuve. Il faut ici rappeler que Colette elle-même, à l’époque de l’écriture de cette nouvelle, montait sur scène tous les soirs, souvent malade, parfois harcelée par des créanciers ou des patrons de théâtre peu scrupuleux. Ce que le personnage de W… cristallise, c’est cette tension constante entre le devoir de performance et les limites du corps. Il joue malgré sa toux, il hurle malgré l’épuisement, il cherche à sauver la scène – et peut-être à sauver sa place, sa dignité, sa propre représentation. Le théâtre devient ici un espace de survie plus que de création.

Cette scène en chantier révèle également les rapports de pouvoir sous-jacents au monde du spectacle. Le « patron », silhouette autoritaire, nerveuse, omniprésente, règne sur la troupe avec une forme d’impatience agressive. À ses côtés, le « gros commanditaire » incarne la logique financière : il n’assiste qu’aux « numéros coûteux », sous-entendant une hiérarchie implicite entre les artistes, fondée non pas sur le talent mais sur l’investissement qu’ils représentent. Le metteur en scène, le compositeur, les techniciens : tous participent à un dispositif qui, loin d’être collaboratif, fonctionne selon des logiques de domination, d’urgence et de compétition. Chaque personnage tente de s’y insérer, de tirer parti de la situation, parfois en jouant un rôle – non plus sur scène, mais dans la réalité même de la répétition.

Dans cette logique, le théâtre devient aussi le lieu d’une mise en scène permanente de soi. L’artiste ne se contente pas de répéter un rôle : il performe sa propre place dans le système. Le mime W… en est encore un exemple frappant : il geint, pleurniche, joue à la diva, puis se transforme en brute montagnarde, poignard levé, dès qu’il le faut. Il alterne sans cesse entre jeu et réalité, entre comédie et survie. Ce phénomène atteint son paroxysme avec l’épisode de Mme Loquette. Arrivée en retard, affamée, gelée dans un costume que personne ne sait définir, elle devient immédiatement objet d’évaluation : on jauge sa tenue, son allure, sa capacité à provoquer un effet sur scène. Puis vient la scène-test : elle doit se faire arracher la robe, apparaître à moitié nue, offrir son cou à un faux couteau. Cette pseudo-répétition devient un rituel d’exposition, une épreuve de vérité dont l’objectif n’est pas artistique mais commercial. Ce n’est pas l’efficacité de la scène qui importe, mais son potentiel à choquer, à faire parler, à vendre.

Lorsque le patron, dans une injonction aussi absurde que brutale, ordonne : « Lâchez un sein ! », il condense en une phrase tout l’enjeu de cette scène : faire du corps féminin un argument de spectacle, une donnée marchande, un objet à modeler. Ce n’est plus du théâtre, c’est une vente aux enchères de l’intime. Et ce que Colette souligne ici avec une ironie mordante, c’est la complicité des différents maillons du système : tous – directeur, compositeur, technicien, public fantasmé – participent à ce processus de mise en chair du désir masculin.

La répétition, telle que décrite dans « Music-Halls », est donc bien plus qu’une étape vers la représentation finale : elle est déjà une scène en soi, avec ses décors, ses rôles, ses conflits. Elle est théâtre du réel, non parce qu’elle en serait le miroir, mais parce qu’elle en révèle les fondements : luttes de pouvoir, gestion de la visibilité, hiérarchisation des corps et des discours. Les artistes, au lieu d’y préparer une œuvre, y rejouent leur position sociale, leur place dans l’économie du spectacle, leur valeur aux yeux des autres.

Enfin, la désillusion transparaît dans chaque recoin du récit. Rien ne marche, et rien ne marchera, comme le répète le texte avec une forme de fatalisme joyeusement amer. Cette formule ne désigne pas uniquement les ratés techniques ou la mauvaise organisation : elle reflète une impasse plus large. L’idéal du spectacle, avec sa promesse d’évasion, d’élévation, de beauté, s’effondre dans la poussière des coulisses, dans le goût fade des sandwiches au jambon espérés comme une récompense dérisoire. Les artistes ne rêvent plus : ils endurent. Ils avancent par fatigue plus que par passion, par habitude plus que par foi.

Ce portrait désenchanté du théâtre en répétition n’est pas sans résonance contemporaine. Aujourd’hui encore, dans nombre de milieux culturels, la précarité structurelle, la dépendance aux financements, l’exploitation des corps et la mise en concurrence des artistes demeurent des réalités. Colette, en décrivant avec autant de précision les rouages de cette mécanique, anticipe bien des discours actuels sur la condition des travailleurs du spectacle.

En somme, la première partie de « Music-Halls » agit comme un révélateur : elle déconstruit la scène en la montrant dans son processus de fabrication, dans ses failles, ses maladresses, ses violences. Elle rappelle que le théâtre, loin d’être un monde à part, est un lieu d’affrontement symbolique, une miniature du social où s’expriment les tensions les plus profondes : entre corps et image, entre art et commerce, entre visible et invisible. Et dans ce théâtre du réel, Colette, en témoin lucide et implacable, donne la parole à ceux qu’on n’écoute pas, à celles qu’on regarde sans jamais les voir.

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La marchandisation du désir

​Il est des scènes brèves qui contiennent tout un monde. Dans Music-Halls, l’injonction apparemment burlesque du directeur de théâtre — « Lâchez un sein ! » — ne se limite pas à une pirouette triviale destinée à faire rire. Sous son apparente légèreté, elle cristallise des rapports de force, des enjeux sociaux, esthétiques et genrés profonds. Colette, qui savait manier l’ironie avec une précision redoutable, en fait le pivot d’une critique bien plus large : celle de la manière dont le corps féminin, dans le monde du spectacle, est capturé, fétichisé, découpé en fragments désirables, puis revendu sous la forme d’un divertissement.

La scène se déroule dans un moment de tension. La générale est pour le soir-même. Le décor est encore instable, les costumes inachevés, les artistes fatigués. Mme Loquette, figure centrale de cette répétition, vient à peine d’arriver, transie de froid, le ventre vide, et déjà scrutée de toutes parts. Son costume déçoit. Trop sobre, trop sombre, trop peu spectaculaire. Le commanditaire s’ajuste le monocle ; le directeur marmonne ; le compositeur imagine des fanfreluches en vert et or. Tous s’accordent : il manque quelque chose. Alors, au terme de ce moment d’agacement confus, le directeur a ce sursaut d’inspiration qui se veut génial : « Lâchez un sein ! ».

Ce cri de commande, lâché comme une formule magique, résume l’ensemble des logiques à l’œuvre dans cette scène. Le corps de Mme Loquette devient la variable d’ajustement du spectacle. Elle n’est plus sujet, mais surface. On ne demande pas son avis. Son costume, sa pudeur, sa fatigue, son confort — tout cela est balayé d’un revers de langue. Ce n’est pas à elle qu’on parle, c’est à son corps. Pire : ce n’est même pas à son corps dans son intégralité, mais à une partie précise de ce corps. On ne veut pas qu’elle soit « nue » ; on veut « un sein », un seul. Le détail suffit. Le fragment excède le tout. L’important n’est pas la scène, le jeu, la chorégraphie : c’est l’apparition fugace de cet élément du corps féminin devenu symbole de désir.

La fétichisation, ici, est évidente. Ce que Freud, puis les penseurs du féminisme comme Luce Irigaray ou Laura Mulvey théoriseront plus tard, Colette l’écrit avec la précision d’un scalpel. Le sein, isolé, devient un objet fétiche : ce n’est plus une partie d’un tout, mais un tout en soi, un raccourci érotique. Il n’a plus besoin de contexte, d’histoire, de justification. Il est là pour « l’effet », pour « l’éclat ». Il doit provoquer une réaction — non pas intellectuelle ou esthétique, mais instinctive. Le spectacle s’aligne sur les attentes supposées du regard masculin : une forme de consommation rapide, visuelle, sans nécessité de sens.

Ce regard, dans cette scène, est omniprésent. Il est d’abord masculin : ce sont des hommes — directeur, commanditaire, auteur — qui discutent, évaluent, tranchent. Mme Loquette, elle, reste silencieuse. Elle frissonne, elle baille, elle pense à un sandwich au jambon, mais elle n’a pas voix au chapitre. Ce n’est pas elle que l’on écoute, c’est son image que l’on manipule. Elle est présente, mais elle n’existe que dans la mesure où elle peut être regardée. Laura Mulvey a nommé cela le « male gaze », le regard masculin structurant l’image de la femme dans la culture populaire. Colette, bien avant ces théories, en donne ici une démonstration éclatante. La femme n’est pas montrée : elle est exhibée. Elle ne choisit pas son image : on la lui impose.

Ce pouvoir de représentation est au cœur de l’analyse. Dans le monde du music-hall, les femmes sont à la fois les vedettes et les objets. Elles occupent le centre de la scène, mais elles ne contrôlent pas leur rôle. Ce sont les hommes qui les mettent en scène, qui décident de leur tenue, de leurs gestes, de leur nudité. La question du nu, dans ce contexte, dépasse largement celle de l’esthétique. Elle devient un outil de domination. On ne demande pas à Mme Loquette de se déshabiller pour une raison dramatique, mais pour « améliorer l’effet ». Ce que l’on cherche, ce n’est pas une vérité théâtrale, mais une réaction du public, une excitation visuelle, un sursaut de désir.

Le nu dans le music-hall est donc fondamentalement social. Il n’a rien d’innocent, même quand il est intégré au spectacle. Il est codifié, régulé, marchandisé. On ne se déshabille pas pour se révéler, mais pour augmenter la valeur du numéro. Le corps devient une monnaie, un argument publicitaire, un levier économique. Colette montre bien comment cette logique commerciale infiltre la moindre décision artistique. Ce n’est pas le talent qui prime, mais la capacité à générer de l’attention. Et cette attention est presque toujours liée au dévoilement du corps féminin.

Mme Loquette, dans tout cela, est emblématique d’une forme de passivité contrainte. Elle ne proteste pas. Elle ne s’insurge pas. Elle obéit, en silence, fatiguée, résignée. Mais c’est justement cette absence de révolte qui rend la scène si violente. On comprend qu’il ne s’agit pas d’un incident exceptionnel, mais d’une norme. Ce n’est pas un dérapage, c’est la règle du jeu. Et cette règle n’est jamais remise en question. Le corps féminin est à disposition. Son exposition est implicite dans le contrat. Ce n’est pas l’artiste qu’on sollicite, mais la “petite femelle traquée”, comme la décrit Colette dans une phrase terrible. On attend qu’elle joue non pas un rôle, mais un fantasme.

Et pourtant, Colette ne se contente pas de dénoncer. Son ironie, son sens du détail, son refus de l’emphase donnent à cette scène une profondeur bien plus grande. Elle laisse le lecteur juger, elle ne surligne rien. Mais tout est là : la critique d’un monde où le spectacle devient marché, où le désir devient produit, et où la femme, pour être vue, doit consentir à être morcelée.

Ce “lâchez un sein” n’est pas qu’une phrase — c’est une radiographie. Elle révèle l’ossature idéologique du spectacle de l’époque, et d’une certaine manière, de bien des représentations contemporaines encore. Elle interroge notre rapport au corps, au regard, à la visibilité. Que faut-il montrer pour être regardé ? À quel prix ? Qui décide de ce qui est montrable ? Et surtout : que devient une femme dont le corps est utilisé sans qu’on lui demande ce qu’elle veut en faire ?

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Un microcosme social

Le monde du spectacle décrit dans Music-Halls de Colette ne se réduit pas à une série de tableaux scéniques. Il fonctionne comme un miroir — parfois grossissant, souvent impitoyable — de la société française du début du XXᵉ siècle. Dans cette micro-société où chacun a sa fonction, son rang, son costume, Colette met en scène des figures diverses qui incarnent avec une acuité remarquable les rapports de classe, les hiérarchies de genre et les logiques de pouvoir. L’espace du théâtre devient un condensé du monde extérieur, où tout est représentation, mais où rien n’est jamais innocent.

La troupe n’est pas un collectif égalitaire. Tout y est hiérarchisé : les corps, les voix, les salaires, les horaires, les droits à la parole et au silence. Le texte donne à voir une véritable cartographie sociale du music-hall. Au sommet, les vedettes. Mme Loquette, en tant que « principale interprète », attire les regards, les jugements, les attentes. Elle a un costume à transformation, elle se bat en scène, elle se dénude — bref, elle concentre les enjeux du spectacle. Pourtant, même au sommet, sa position est fragile : jugée pour son apparence, son poids, son costume, son degré de nudité, elle ne décide rien. Sa notoriété est conditionnée à son docile effacement dans le regard des hommes. Être vedette, ici, ne signifie pas maîtriser son rôle : cela signifie être soumise à un rôle que d’autres ont écrit pour elle.

Autour de cette figure centrale gravitent les figurantes, danseuses anglaises disciplinées, et les « petites marcheuses » françaises, aux moyens modestes, mal logées, vêtues de costumes raccommodés. Les dialogues échangés dans le promenoir dévoilent leurs préoccupations : logement, enfants à nourrir, fatigue, horaires de répétitions absurdes. L’une d’elles, mariée à un ouvrier serrurier, raconte son quotidien avec une résignation calme, presque administrative. Il ne s’agit pas de dénoncer ou de se plaindre — simplement de dire. Chaque détail compte : la générale qui finit à quatre heures du matin, la soupe à préparer à cinq, les enfants à habiller à six. La scène est saisissante : elle ne verse jamais dans la pitié. Elle montre, sans fard, comment ces femmes jonglent avec deux sphères : la scène et la maison, la lumière et l’ombre, le glamour et la lessive.

À l’autre extrémité du spectre social, les commanditaires, les auteurs, les directeurs. Tous hommes. Tous vêtus de confortables certitudes. Le patron, nerveux, aboyeur, caricature du chef de troupe impatient, occupe l’espace sonore avec violence. Il ne parle jamais, il ordonne. À ses côtés, le commanditaire, obèse et monoclé, incarne une bourgeoisie discrète mais omnipotente. Il ne crée rien, mais finance tout. C’est lui qui décide, à demi-mot, de ce qui est « trop simple », « trop sombre », « pas assez nu ». L’auteur, quant à lui, semble flotter, littéralement, dans un corps « désossé » : il est là pour dire ce qu’il aurait « aimé », ce qu’il « verrait », sans jamais se confronter à la réalité physique des corps et des scènes.

Le contraste est brutal entre ceux qui regardent et ceux qui sont regardés, entre ceux qui parlent et ceux qu’on fait taire. Colette, en fine observatrice, ne prend jamais de gants pour exposer ces écarts. Elle ne les surligne pas, elle les donne à lire. Et ce qui frappe, c’est que ces écarts ne sont jamais remis en cause. Chacun accepte sa place dans ce théâtre social. La danseuse anglaise, qui dort sur les genoux de sa camarade, est aussi soumise à la répétition que l’ouvrière de banlieue qui parle de ses enfants. Et même la future commère, qui touche « de trois cents à deux mille francs par mois », se plie aux mêmes logiques : avoir « des renards de deux cents louis », mais aussi des sautoirs de perles pour se distinguer. Tout le monde joue un rôle : celui de la bourgeoise, celui de la révoltée silencieuse, celui de la petite Maupin de Montmartre, aux allures androgynes. Même le vice devient posture sociale.

Cette organisation sociale ne repose pas uniquement sur l’argent. Elle repose aussi, fondamentalement, sur le genre. Les hommes organisent, décident, commanditent. Les femmes exposent, obéissent, séduisent ou tentent de contourner les règles à leur manière. Le regard que l’on porte sur elles les classe immédiatement : la danseuse qui a « quatre garçons » devient une mère modèle, tandis que celle qui se donne des allures masculines trouble, séduit, déroute. Le pouvoir s’incarne dans le langage autant que dans l’argent. Et le langage des hommes n’est jamais neutre. Il est injonctif, normatif, presque médical. « Lâchez un sein », « pas assez nu », « faut du vert avec de l’or » : tout cela ne relève pas de la proposition artistique, mais du verdict commercial.

Face à cela, les dialogues féminins révèlent une tout autre parole : plus concrète, plus directe, parfois ironique, souvent désabusée. C’est par la voix des femmes que le lecteur entend ce qui se passe vraiment. Ce n’est pas dans le discours du directeur qu’on comprend les conditions de travail, mais dans celui de la danseuse qui rentre chez elle à quatre heures pour faire la soupe. Ce n’est pas dans les commentaires du commanditaire qu’on perçoit la réalité sociale, mais dans le murmure d’une artiste qui dit : « Avec deux galures et deux costumes tailleur je fais ma saison ». Ces voix-là n’ont pas le pouvoir, mais elles ont la vérité.

Colette, elle-même issue d’un milieu provincial modeste, formée dans l’ombre puis élevée à la lumière par la force de son écriture, sait ce que ces voix signifient. Elle leur donne une dignité rare, sans jamais les idéaliser. Elle montre la dureté de leur quotidien, mais aussi leur capacité à s’adapter, à ironiser, à rêver encore — même si ce rêve prend des formes pragmatiques : un sandwich au jambon, une robe qui ferme, une scène sans crise.

Le théâtre, dans Music-Halls, n’est donc pas seulement un espace de divertissement. Il est une métaphore sociale. Un miroir de la société française de la Belle Époque, avec ses fractures, ses classes, ses genres, ses statuts. Et Colette, sans jamais en faire un manifeste politique, en propose une lecture aiguë, subtile, terriblement contemporaine. En mettant en scène ces personnages et ces dialogues, elle donne à voir un monde où tout est rôle — mais où certains rôles coûtent plus cher que d’autres.

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Portraits de femmes

Les femmes dans Music Halls ne sont ni des héroïnes tragiques, ni des caricatures de demi-mondaines : ce sont des êtres réels, lucides, souvent résignés, mais jamais dépourvus d’une forme d’ironie mordante. À travers elles, Colette esquisse une constellation de destins féminins où se mêlent travail, maternité, image de soi, usure du corps et stratégies de survie.

Au centre du récit, Mme Loquette incarne la figure paradoxale de la vedette. Elle arrive tard à la répétition, frigorifiée, affamée, usée par quatre heures passées chez le costumier. À peine sur place, elle devient le point focal de toutes les attentions, non pas pour ce qu’elle dit ou fait, mais pour ce qu’elle est censée représenter : une image, une promesse de spectacle, un corps à exhiber. Mme Loquette ne parle presque pas. Lorsqu’elle ouvre la bouche, c’est pour réclamer — en pensée seulement — un sandwich au jambon, ou deux, ou trois. Sa seule envie est de manger, de se réchauffer, de cesser de prétendre. Mais le texte la fige aussitôt dans un rôle. On évalue son costume, son décolleté, la qualité de sa nudité. Et quand la robe se déchire dans la scène de répétition, le verdict tombe : “Ce n’est pas assez nu, là !”. Le commentaire n’interroge ni sa prestation, ni son investissement, ni son bien-être. Il juge l’effet visuel, la valeur marchande de son corps.

Ce contraste entre ce que Mme Loquette ressent et ce que les hommes attendent d’elle est au cœur du portrait que brosse Colette. Elle n’est pas révoltée, mais lasse. Elle sait ce qu’on attend, elle n’en attend rien. Elle devient le symbole de cette tension entre lucidité et résignation. Elle accepte de jouer le jeu, mais n’est plus dupe. Sa seule revendication — alimentaire — suffit à dire toute l’ironie tragique de sa condition : elle est désirée en tant que silhouette, mais elle, tout ce qu’elle désire, c’est un repas chaud.

En miroir, Colette nous propose un autre portrait, celui d’une jeune femme androgynisée, “la Maupin de Montmartre”. Le surnom est tout sauf anodin. Il fait référence à Julie d’Aubigny, dite “La Maupin”, artiste lyrique et duelliste du XVIIe siècle, connue pour sa liberté de mœurs et son refus des normes. En attribuant ce surnom à une jeune artiste de Montmartre coiffée d’un feutre masculin et croisant les jambes d’un geste masculinisé, Colette met en lumière une autre figure féminine : celle qui tente de subvertir les attentes, de jouer avec les codes du genre. Cette Maupin moderne fume, regarde les autres d’un œil “insolent et sérieux”, puis, tout à coup, se met à tricoter des chaussons pour enfants, les épaules basses. Cette bascule entre provocation et domesticité n’est pas une contradiction : c’est une stratégie.

La Maupin de Montmartre est un personnage à la fois transgressif et profondément intégré dans son époque. Elle déclare sans détour : “Il y a des hommes qui aiment ça…”, à propos de son allure de garçon. Là encore, aucune illusion : elle ne se prend pas pour une révolutionnaire. Elle optimise ce qu’elle est, joue avec les attentes pour s’en sortir au mieux. Colette, en choisissant cette figure, montre que même dans un monde contraint, certaines femmes trouvent des brèches, des manières de se réapproprier leur image, même si cette reprise est imparfaite, partielle, ambiguë.

Plus loin, dans le promenoir, une autre voix s’élève : celle d’une mère de famille, mariée à un ouvrier serrurier, vivant au Lion de Belfort. Elle raconte son emploi du temps comme on ferait une liste de courses : la générale qui finit à quatre heures, la soupe à faire à cinq, les enfants à lever pour l’école. Elle n’attend pas de compassion. Elle ne réclame rien. Elle énonce. Colette la décrit avec précision, sans jamais verser dans le pathos. Elle travaille, elle coud d’une main, parle de l’autre, gère sa vie comme elle gère son costume. Le lecteur perçoit, derrière cette efficacité, une fatigue immense, mais aussi une forme de résistance : elle tient, elle avance. Elle n’a pas le choix, mais elle n’est pas soumise.

La maternité dans Music-Halls n’est pas sacralisée. Elle est fonctionnelle, presque mécanique. Une autre femme, belle, bien habillée, explique qu’elle “se fait faire un enfant” tous les deux ans pour “dépurer le sang”. Le mot est brutal, mais d’une logique redoutable. Pas de tendresse, pas de récit personnel : un calcul. Elle connaît les effets du corps, elle maîtrise ses cycles, elle parle de maternité comme d’une cure. Ce pragmatisme déstabilise, mais il révèle aussi une vérité : dans ce monde, le corps est un outil. Il faut savoir le gérer, l’optimiser. Là encore, pas de revendication féministe explicite, mais une lucidité tranchante.

Ce qui unit toutes ces femmes, c’est leur rapport particulier à la fatigue. Pas seulement la fatigue physique — bien que celle-ci soit omniprésente : jambes lourdes, visages pâles, corps tombés au sol — mais une fatigue existentielle. Fatigue d’être toujours regardées, toujours jugées, jamais consultées. Fatigue de devoir paraître, séduire, performer. Colette la montre partout, dans les gestes, les silences, les dialogues décousus. Les danseuses anglaises dorment à même le sol, “pelotonnées en chien de fusil”. Ce ne sont pas des femmes fatales ; ce sont des enfants épuisées, jetées là comme des objets oubliés. L’image est saisissante : pas de cris, pas de revendications. Juste des corps qui dorment pour tenir jusqu’à la prochaine répétition.

Colette ne romantise jamais cette fatigue. Elle ne la transforme pas en métaphore poétique. Elle la donne à voir dans sa brutalité : la peau froide, les yeux cernés, les mains abîmées. Mais ce regard n’est jamais cruel. Il est tendre, compatissant, profondément humain. Elle ne juge pas ces femmes. Elle ne les sauve pas non plus. Elle les regarde, et nous oblige à les regarder autrement.

Chroniqueuse, Colette l’est, mais pas au sens journalistique. Elle observe, note, restitue. Elle refuse la grandiloquence, la dénonciation spectaculaire. Son ironie n’est jamais moqueuse, mais elle perce les illusions. Elle voit les femmes telles qu’elles sont, dans leur force discrète, leur intelligence du quotidien, leur capacité à survivre dans un monde qui les instrumentalise. À travers elles, Music-Halls devient bien plus qu’un texte sur le théâtre : un texte sur la condition féminine, sur l’adaptation constante, sur le fait d’exister malgré tout.