📚 TABLE DES MATIÈRES

1. La lettre
2. Une captive désespérée et réduite au silence
3. Regard sur deux mondes
4. Une scène de galanterie ambiguë
5. Satire de la médecine européenne
6. Les quipus ou l’écriture comme remède à la douleur
7. Conclusion

La lettre

Quel que soit l’amour de la vie, mon cher Aza, les peines le diminuent, le désespoir l’éteint. Le mépris que la nature semble faire de notre être, en l’abandonnant à la douleur, nous révolte d’abord ; ensuite l’impossibilité de nous en délivrer, nous prouve une insuffisance si humiliante, qu’elle nous conduit jusqu’au dégoût de nous-même.

Je ne vis plus en moi ni pour moi ; chaque instant où je respire, est un sacrifice que je fais à ton amour, & de jour en jour il devient plus pénible ; si le tems apporte quelque soulagement au mal qui me consume, loin d’éclaircir mon sort, il semble le rendre encore plus obscur. Tout ce qui m’environne m’est inconnu, tout m’est nouveau, tout intéresse ma curiosité, & rien ne peut la satisfaire. En vain, j’employe mon attention & mes efforts pour entendre, ou pour être entendue ; l’un & l’autre me sont également impossibles. Fatiguée de tant de peines inutiles, je crus en tarir la source, en dérobant à mes yeux l’impression qu’ils recevoient des objets : je m’obstinai quelque tems à les fermer ; mais les ténébres volontaires auxquelles je m’étois condamnée, ne soulageoient que ma modestie. Blessée sans cesse à la vûe de ces hommes, dont les services & les secours sont autant de supplices, mon ame n’en étoit pas moins agitée ; renfermée en moi-même, mes inquiétudes n’en étoient que plus vives, & le desir de les exprimer plus violent. D’un autre côté l’impossibilité de me faire entendre, répand jusques sur mes organes un tourment non moins insupportable que des douleurs qui auroient une réalité plus apparente. Que cette situation est cruelle !

Hélas, je croiois déja entendre quelques mots des Sauvages Espagnols, j’y trouvois des rapports avec notre auguste langage ; je me flattois qu’en peu de tems je pourrois m’expliquer avec eux ; loin de trouver le même avantage avec mes nouveaux tyrans, ils s’expriment avec tant de rapidité, que je ne distingue pas même les inflexions de leur voix. Tout me fait juger qu’ils ne sont pas de la même Nation ; & à la différence de leur maniere, & de leur caractere apparent, on devine sans peine que Pachacamac leur a distribué dans une grande disproportion les élemens dont il a formé les humains. L’air grave & farouche des premiers fait voir qu’ils sont composés de la matiere des plus durs métaux ; ceux-ci semblent s’être échappés des mains du Créateur au moment où il n’avoit encore assemblé pour leur formation que l’air & le feu : les yeux fiers, la mine sombre & tranquille de ceux-là, montroient assez qu’ils étoient cruels de sang froid ; l’inhumanité de leurs actions ne l’a que trop prouvé. Le visage riant de ceux-ci, la douceur de leurs regards, un certain empressement répandu sur leurs actions & qui paroît être de la bienveillance, prévient en leur faveur, mais je remarque des contradictions dans leur conduite, qui suspendent mon jugement.

Deux de ces Sauvages ne quittent presque pas le chevet de mon lit ; l’un que j’ai jugé être le Cacique à son air de grandeur, me rend, je crois, à sa façon beaucoup de respect : l’autre me donne une partie des secours qu’exige ma maladie, mais sa bonté est dure, ses secours sont cruels, & sa familiarité impérieuse.

Dès le premier moment, où revenue de ma foiblesse, je me trouvai en leur puissance, celui-ci (car je l’ai bien remarqué) plus hardi que les autres, voulut prendre ma main, que je retirai avec une confusion inexprimable ; il parut surpris de ma résistance, & sans aucun égard pour la modestie, il la reprit à l’instant : foible, mourante & ne prononçant que des paroles qui n’étoient point entendues, pouvois-je l’en empêcher ? Il la garda, mon cher Aza, tout autant qu’il voulut, & depuis ce tems, il faut que je la lui donne moi-même plusieurs fois par jour, si je veux éviter des débats qui tournent toujours à mon désavantage.

Cette espéce de cérémonie me paroît une superstition de ces peuples : j’ai crû remarquer que l’on y trouvoit des rapports avec mon mal ; mais il faut apparemment être de leur Nation pour en sentir les effets ; car je n’en éprouve aucuns, je souffre toujours également d’un feu intérieur qui me consume ; à peine me reste-t-il assez de force pour nouer mes Quipos. J’employe à cette occupation autant de tems que ma foiblesse peut me le permettre : ces nœuds qui frappent mes sens, semblent donner plus de réalité à mes pensées ; la sorte de ressemblance que je m’imagine qu’ils ont avec les paroles, me fait une illusion qui trompe ma douleur : je crois te parler, te dire que je t’aime, t’assurer de mes vœux, de ma tendresse ; cette douce erreur est mon bien & ma vie. Si l’excès d’accablement m’oblige d’interrompre mon Ouvrage, je gémis de ton absence ; ainsi toute entiere à ma tendresse, il n’y a pas un de mes momens qui ne t’appartienne.

Hélas ! Quel autre usage pourrois-je en faire ? Ô, mon cher Aza ! quand tu ne serois pas le maître de mon ame : quand les chaînes de l’amour ne m’attacheroient pas inséparablement à toi ; plongée dans un abîme d’obscurité, pourrois-je détourner mes pensées de la lumiere de ma vie ? Tu es le Soleil de mes jours, tu les éclaires, tu les prolonges, ils sont à toi. Tu me chéris, je me laisse vivre. Que feras-tu pour moi ? Tu m’aimeras, je suis récompensée.

Une captive désespérée et réduite au silence

Dès les premières lignes de la lettre 4, Zilia adopte un ton pathétique pour partager son profond désespoir. L’incipit s’ouvre sur une réflexion d’ordre quasi général : « Quel que soit l’amour de la vie, […] les peines le diminuent, le désespoir l’éteint. » Par cette formule sentencieuse, qui a la forme d’une vérité universelle, elle affirme que la souffrance entame inévitablement l’instinct de survie, et que le désespoir peut même l’anéantir. Cette considération philosophique traduit en réalité son état d’esprit du moment : abattue par les épreuves, Zilia n’a plus goût à la vie. Elle enchaîne d’ailleurs en disant « Je ne vis plus en moi ni pour moi », phrase poignante qui suggère qu’elle a perdu tout intérêt pour sa propre existence. La jeune femme ne se sent plus sujet de sa vie, elle ne survit que par procuration. Chaque souffle lui pèse, comme l’indique la métaphore hyperbolique : « chaque instant où je respire est un sacrifice que je fais à ton amour ». Vivre n’est plus pour elle qu’un sacrifice douloureux, consenti uniquement par fidélité à Aza. Ces expressions traduisent l’idée que son seul moteur pour rester en vie est l’amour intense qu’elle porte à son fiancé lointain. On perçoit ici une héroïne quasi suicidaire, qui poursuit son existence non par désir personnel mais pour ne pas trahir les sentiments qui la lient à Aza. Le terme « sacrifice » accentue la dimension tragique de son sort : respirer, acte normalement naturel et spontané, devient un effort pénible accompli en l’honneur de l’être aimé.

Zilia se présente ainsi comme une martyr de l’amour, chaque jour plus tourmentée. Elle avoue que ce sacrifice quotidien « de jour en jour […] devient plus pénible ». Le temps qui passe, loin d’apaiser ses maux, « semble rendre [son sort] encore plus obscur ». Cette remarque souligne son incertitude totale quant à l’avenir : bien qu’elle espère un soulagement, elle demeure plongée dans l’inconnu. L’obscurité métaphorique qui entoure son sort reflète à la fois son ignorance de ce qui l’attend et l’absence d’espoir tangible. Zilia est perdue, arrachée à tout ce qu’elle connaissait ; elle ne sait pas où elle se trouve ni quel destin lui est réservé, ce qui alourdit son angoisse.

À cette détresse morale s’ajoute très vite un sentiment d’aliénation culturelle et communicative. Zilia insiste sur le fait que tout, autour d’elle, lui est étranger : « Tout ce qui m’environne m’est inconnu, tout m’est nouveau ». Son arrivée dans le monde européen est brutale, la plaçant dans un environnement radicalement différent de celui du Pérou. La triple répétition de « tout » suivie d’adjectifs négatifs (*« inconnu », « nouveau ») traduit l’ampleur du dépaysement. Cependant, cette nouveauté suscite aussi en elle une curiosité instinctive : « tout intéresse ma curiosité ». Malgré sa situation de captive, Zilia garde un esprit alerte, avide de comprendre ce qui l’entoure. On devine son tempérament intelligent et observateur, qui sera déterminant dans la suite du roman. Néanmoins, cette curiosité demeure frustrée, car « rien ne peut la satisfaire ». La cause en est rapidement explicitée : Zilia se heurte à une barrière de la langue infranchissable. Elle raconte avoir tout tenté pour communiquer : « En vain, j’emploie mon attention et mes efforts pour entendre, ou pour être entendue ». L’usage de l’adverbe « En vain » et la tournure binaire « entendre ou être entendue » expriment l’échec complet de toute tentative d’échange. Le constat tombe, sans appel : « l’un et l’autre me sont également impossibles ». La communication verbale est réduite à néant, ce qui la condamne à un silence forcé.

Cette impossibilité de communiquer constitue pour Zilia une souffrance supplémentaire, presque physique. Privée de langage commun, elle est comme muette parmi ces gens, et cela la tourmente profondément. Elle décrit même ce mal comme un véritable supplice corporel : ne pas pouvoir s’exprimer lui *« répand jusque sur [ses] organes un tourment […] insupportable ». Cette image très forte montre que le désarroi psychologique rejaillit en douleur sensible : le silence imposé est comparé à une maladie ou une blessure intérieure. Zilia fait ainsi comprendre à Aza (et au lecteur) que la privation de parole et d’écoute est, pour un être pensant et sentant, une torture tout aussi vive que des douleurs physiques. Il y a là une mise en avant implicite de l’importance cruciale du langage et de l’échange pour l’être humain. On peut aussi lire ce mutisme forcé comme le symbole de la condition de Zilia en tant que femme étrangère : sa voix n’a pas de portée dans ce milieu hostile masculin, elle est réduite à l’impuissance et à l’invisibilité, thème que Graffigny développe sous une forme ou une autre tout au long de l’œuvre.

Face à ce double accablement – la douleur morale et l’impossibilité de la partager – Zilia cherche désespérément une échappatoire, fût-elle illusoire. Elle raconte s’être résignée à fermer les yeux : « Fatiguée de tant de peines inutiles, je crus en tarir la source, en dérobant à mes yeux l’impression qu’ils recevaient des objets ». *Épuisée par ses efforts vains pour comprendre son entourage, elle pense trouver le repos en se plongeant volontairement dans l’obscurité. Cette démarche révèle son désir de se soustraire à une réalité trop douloureuse à affronter. En privant son regard de la vue de ce monde inconnu, elle espère atténuer son malaise. Mais ce stratagème ne fournit qu’un réconfort très limité, qu’elle précise avec lucidité : « les ténèbres volontaires […] ne soulagèrent que ma modestie ». Ici, Zilia introduit un aspect culturel important : sa pudeur de jeune femme inca est constamment heurtée par la présence de ces hommes étrangers autour d’elle. En gardant les yeux fermés, elle évite de voir directement ces hommes qui la soignent et la servent, ce qui adoucit sa gêne pudique. On comprend qu’en tant que « vierge du soleil » élevée dans un temple au Pérou, Zilia a un sens aigu de la modestie féminine ; se retrouver entourée d’hommes inconnus, dépendante de leurs soins, est pour elle une épreuve humiliante. Ainsi, le fait de se bander les yeux est une réaction de retrait pudique – presque un réflexe de survie culturelle pour protéger son intimité et son honneur.

Cependant, priver sa vue n’apaise en rien ses tourments intérieurs. Zilia admet que, les yeux clos, son esprit reste en ébullition : « Renfermée en moi-même, mes inquiétudes n’en étaient que plus vives, et le désir de les exprimer plus violent ». Privée de la stimulation visuelle, elle se replie sur son monde intérieur où ses angoisses redoublent d’intensité. L’isolement sensoriel renforce finalement son sentiment d’angoisse et accroît son besoin d’extérioriser ses pensées. Cette phrase met en valeur le caractère oppressant de son silence : plus elle se tait, plus le désir de parler grandit en elle, dans un cercle vicieux. Zilia est véritablement prise au piège de son impuissance : d’un côté, tout échange lui est refusé par la langue, de l’autre, son for intérieur bouillonne de questions et d’émotions inexprimées. Le cri du cœur qui clôt ce passage – « Que cette situation est cruelle ! » – vient souligner le caractère insoutenable de sa condition. Cette exclamation, formée sur le mode de l’évidence (la cruauté de la situation s’impose à elle), fait écho aux invocations tragiques. Elle marque la fin de ce premier mouvement de la lettre sur une note de détresse absolue.

Ainsi, dans cette ouverture de la lettre 4, Graffigny insiste sur le pathos : Zilia apparaît comme une héroïne souffrante, brisée par le désespoir, étrangère muette au milieu de ses sauveurs devenus geôliers. Son isolement est total – culturel, linguistique, émotionnel – et seules ses pensées adressées à Aza lui permettent de ne pas sombrer. Cette plongée dans l’esprit de Zilia suscite l’empathie du lecteur, tout en posant les bases de deux thèmes majeurs : la critique du mutisme imposé (que l’on peut lire comme une métaphore de la condition féminine asservie) et le refuge dans l’amour comme unique source d’espoir.

Regard sur deux mondes

Après avoir dépeint sa détresse intérieure, Zilia élargit son propos et commence à observer plus en détail ses nouveaux maîtres. Son récit prend un tour comparatif lorsqu’elle évoque successivement les Espagnols puis les Français, utilisant son regard d’étrangère pour dresser un portrait contrasté de ces deux peuples européens. Ayant déjà subi la violence des conquistadors, Zilia se réfère d’abord à eux en les qualifiant de « sauvages Espagnols ». Le choix du mot « sauvages » est chargé ironiquement, car dans la perspective européenne de l’époque, ce terme servait souvent à déprécier les peuples autochtones d’Amérique. Ici, c’est l’Inca Zilia qui retourne l’épithète dévalorisante contre les colonisateurs européens. Ce renversement de point de vue suggère la barbarie colonisatrice des Espagnols : à ses yeux, ce sont eux les véritables sauvages, cruels et inhumains.

Zilia rappelle qu’elle commençait « à entendre quelques mots des sauvages espagnols » et qu’elle « y trouvait des rapports avec [son] auguste langage ». Cette remarque indique qu’elle percevait certaines ressemblances entre sa langue inca et l’espagnol – peut-être quelques sonorités familières ou des mots partagés. L’utilisation de l’adjectif « auguste » pour qualifier sa propre langue met en valeur la fierté qu’elle éprouve pour sa culture d’origine, qu’elle place implicitement au sommet d’une hiérarchie de valeur. Son idiome natal est auguste, c’est-à-dire noble, vénérable, tandis que la langue des Espagnols, bien que partiellement accessible, reste celle de sauvages aux actions indignes. On retrouve ici une inversion malicieuse du rapport civilisé/sauvage : Zilia se pense héritière d’une civilisation raffinée (l’empire inca) et juge les conquérants européens à l’aune de cette référence.

Forte de ce début de compréhension du castillan, Zilia « se flattait qu’en peu de temps [elle] pourrait s’expliquer avec eux ». Elle nourrissait donc l’espoir de communiquer avec ses geôliers espagnols, ce qui lui aurait permis de plaider sa cause ou au moins de mieux comprendre son sort. Mais cet espoir naissant est brutalement déçu lorsqu’elle passe sous la tutelle des Français : « Loin de trouver le même avantage avec mes nouveaux tyrans, ils s’expriment avec tant de rapidité que je ne distingue pas même les inflexions de leur voix. » Le terme « nouveaux tyrans » qu’elle emploie pour parler des Français est frappant. Il prolonge la métaphore de la captivité : après les tyrans espagnols, voici d’autres maîtres, à peine plus enviables. Toutefois, l’expression est nuancée par l’usage de l’adjectif possessif « mes » – « mes nouveaux tyrans ». Cette possession paradoxale crée une forme de familiarité contrainte : en les appelant ses tyrans, Zilia reconnaît qu’ils font désormais partie de son univers, comme un mal nécessaire auquel elle doit s’adapter. De plus, on peut remarquer que ce « mes » atténue la dureté du mot « tyrans », introduisant d’emblée une ambiguïté dans son jugement sur les Français : ceux-ci sont oppresseurs par leur position de force, mais ils ne sont pas assimilés aux sauvages sanguinaires qu’étaient les Espagnols.

Le contraste entre les deux groupes se précise à travers un champ lexical de la comparaison disséminé dans le texte : « rapports », « même avantage », « même nation », « différence », « disproportion ». Zilia est en train de comparer mentalement ses expériences successives. Elle note ainsi que les Français « ne sont pas de la même Nation » que les Espagnols. Bien sûr, le lecteur du XVIIIe siècle sait cela d’évidence ; mais du point de vue de Zilia, qui ignore tout de l’Europe, il s’agit d’une véritable découverte ethnographique. En observatrice méthodique, elle distingue deux peuples aux langues et aux comportements différents, et cherche à comprendre leur caractère respectif.

Graffigny prête à son héroïne une grille d’analyse originale, teintée de mythologie inca, pour décrire ces tempéraments nationaux. Zilia explique en effet que, d’après elle, « Pachacamac [le dieu créateur] leur a distribué dans une grande disproportion les éléments dont il a formé les humains. » Autrement dit, Espagnols et Français ont été pétris par le Créateur avec des ingrédients différents. Elle associe les Espagnols aux matériaux lourds et solides, et les Français aux substances légères et vives. « L’air grave et farouche des premiers fait voir qu’ils sont composés de la matière des plus durs métaux », avance-t-elle. Les conquistadors sont ainsi décrits comme rigides, froids, inflexibles – à l’image du métal. Leur air grave et farouche suggère la sévérité et la violence contenue. Effectivement, Zilia ajoute que « leurs yeux fiers, leur mine sombre et tranquille montraient assez qu’ils étaient cruels de sang-froid ». Le portrait des Espagnols se précise : des hommes impitoyables, dominés par la colère froide et l’orgueil (les yeux fiers), et dont le calme extérieur masque une cruauté implacable. Elle confirme aussitôt que « l’inhumanité de leurs actions [ne l’a] que trop prouvé. » Ce dernier segment renvoie sans doute aux atrocités qu’elle a subies ou observées pendant sa captivité initiale (pillage du temple, violence envers les Incas). Ainsi, pour Zilia, les Espagnols incarnent la barbarie coloniale, brutale et inhumaine.

En face, les Français présentent à première vue un tout autre tableau : « Ceux-ci semblent s’être échappés des mains du Créateur au moment où il n’avait encore assemblé pour leur formation que l’air et le feu. » L’image est poétique et vive : les Français seraient faits d’air (insouciance, légèreté) et de feu (énergie, passion). Zilia relève chez eux un « visage riant » et « la douceur de [leurs] regards », ce qui contraste fortement avec la mine sombre des Espagnols. Elle note également « un certain empressement répandu sur leurs actions » qui lui paraît être de la bienveillance. Ce choix de mots traduit l’impression de politesse empressée, de courtoisie active, que les Français lui donnent initialement. En somme, ils lui apparaissent plus chaleureux et aimables en surface. Zilia avoue même que cette apparente gentillesse la « prévient en leur faveur » : elle est d’abord portée à les juger positivement. On devine ici la réputation d’urbanité et d’élégance dont se targuait la France au XVIIIe siècle : comparée à la brutale soldatesque espagnole, l’élite française offre à Zilia un visage souriant et presque accueillant.

Cependant, la perspicacité de l’héroïne ne s’arrête pas à ces premières impressions. Très vite, elle remarque des contradictions troublantes dans la conduite de ses nouveaux tyrans. « Je remarque des contradictions dans leur conduite, qui suspendent mon jugement », écrit-elle prudemment. Cette phrase est importante, car elle montre que Zilia ne se laisse pas duper par les seules apparences : sous le vernis de bienveillance, quelque chose lui paraît discordant. Graffigny souligne ainsi que son héroïne, bien que naïve par méconnaissance du monde européen, fait preuve d’un esprit critique aigu. Elle « suspend son jugement », c’est-à-dire qu’elle refuse de conclure trop vite sur la valeur réelle des Français. L’emploi du verbe « suspendre » renvoie à la méthode scientifique ou philosophique de la mise en doute : Zilia adopte presque une démarche d’ethnologue avant l’heure, observant, comparant, et restant en attente d’éléments supplémentaires avant de se prononcer.

Quelles sont ces contradictions qu’elle entrevoit ? Le texte suggère que, malgré leur politesse affichée, les Français pourraient cacher une autre facette moins reluisante. Zilia ne le formule pas encore clairement dans cette lettre, mais le lecteur comprend en filigrane que ces hommes souriants restent des tyrans à leurs façons, puisque Zilia demeure leur captive. Le contraste entre des manières doucereuses et la réalité de sa situation (elle est toujours prisonnière, incomprise et impuissante) fait naître un décalage ironique. Graffigny utilise ainsi le regard naïf de Zilia pour pointer dès ce stade l’hypocrisie ou du moins la duplicité sociale des Français. Sous leurs airs civilisés, ils participent à une forme de domination (coloniale et masculine) plus subtile que celle des Espagnols, mais réelle. D’ailleurs, Zilia souligne ce manque d’harmonie en employant le terme « disproportion » pour qualifier la distribution des éléments chez les Français. Eux qui prônent l’équilibre et la raison sembleraient au contraire marqués par un certain déséquilibre (trop d’« air » et de « feu », peut-être pas assez de « terre » ou d’« eau », selon l’imaginaire des quatre éléments). Cette disharmonie implicite jette une ombre sur l’idéal d’une civilisation prétendument supérieure.

En quelques phrases, la lettre 4 dresse donc un double portrait national plein d’ironie : les Espagnols, prétendus civilisateurs, sont peints en brutes métalliques et sanguinaires, tandis que les Français, champions de la politesse, apparaissent à la fois charmants et suspects. Zilia, par son regard frais, renverse les jugements attendus et prépare le terrain à la satire plus développée de la société française qu’elle fera dans les lettres ultérieures. Ce passage illustre la façon dont Graffigny exploite le décalage culturel pour critiquer l’Europe : le lecteur éclairé y décèle une remise en cause des préjugés eurocentriques et une invitation à l’auto-dérision nationale.

Une scène de galanterie ambiguë

La suite de la lettre 4 se concentre sur une scène précise, vécue au chevet de Zilia, qui illustre concrètement le choc des mœurs entre la jeune Inca et ses bienfaiteurs français. Zilia décrit en détail l’attitude de « deux de ces Sauvages » (terme ironique qu’elle applique ici aux Français) qui *« ne quittent presque pas le chevet de [son] lit ». Il s’agit manifestement de deux hommes qui veillent sur elle pendant sa convalescence : l’un est identifié par Zilia comme le « cacique », c’est-à-dire le chef, et l’autre semble être son assistant ou un serviteur zélé. Graffigny met ainsi en scène Déterville (le jeune officier français qui l’a secourue et dont on sait qu’il est épris d’elle) et sans doute un médecin ou aide-soignant chargé de s’occuper de la malade. Ne connaissant ni leurs noms ni leurs fonctions exactes, Zilia les décrit avec ses propres références culturelles et sa compréhension partielle de la situation.

Le premier personnage, celui qu’elle appelle « le cacique », est dépeint avec un certain respect mêlé d’étonnement. Zilia dit de lui : « je l’ai jugé être le cacique à son air de grandeur ». N’ayant pas les codes européens pour identifier un capitaine ou un noble, elle utilise le mot indigène cacique (qui désigne chez elle un chef de tribu) pour nommer celui qui lui semble émaner une autorité naturelle. Cette transposition crée un léger décalage humoristique : pour le lecteur français, imaginer un officier comparé à un cacique exotique a quelque chose de pittoresque. Cela souligne aussi l’effort de Zilia pour interpréter les signes extérieurs (tenue, maintien, attitude) selon son propre cadre de référence. Son « air de grandeur » suggère que Déterville se conduit avec dignité et qu’il la traite avec les égards dus à son rang de princesse (même s’il ne connaît pas encore tous les détails, son comportement est empreint de respect). Zilia reconnaît donc une certaine noblesse chez cet homme, même si elle ajoute prudemment « je crois » dans sa phrase (« qui me rend, je crois, à sa façon, beaucoup de respect »). Cette incise « je crois » indique qu’elle n’est pas totalement sûre d’elle – elle suppose qu’il la respecte, sans en être pleinement convaincue. Sa perception reste floue, et elle réserve son jugement définitif, conformément à son attitude d’observation prudente.

Par ailleurs, Zilia précise que ce respect est rendu « à sa façon ». Cette précision suggère que les marques de respect que lui témoigne Déterville ne correspondent pas exactement à celles dont elle a l’habitude dans sa culture. Il y a un décalage dans les codes sociaux : ce que Déterville considère comme respectueux (peut-être la couvre-t-il d’attentions, de regards compatissants, etc.) ne s’aligne pas entièrement sur ce que Zilia attendrait. Cette dissonance souligne combien même un comportement bien intentionné peut être déroutant pour quelqu’un d’une autre culture. Zilia, bien qu’appréciant sans doute d’être traitée avec égard, demeure quelque peu déconcertée, ce qui contribue à l’ambivalence de son récit.

Le second personnage au chevet de Zilia offre, lui, un portrait contrasté et riche en ambiguïté. Elle explique que cet homme « [lui] donne une partie des secours qu’exige [sa] maladie, mais sa bonté est dure, ses secours sont cruels, et sa familiarité impérieuse. » Ici, le style de Zilia accumule des expressions opposées, créant un effet d’oxymore : une bonté dure, des secours cruels. Ces formules paradoxales révèlent son trouble face à l’attitude de cet individu. D’un côté, elle reconnaît qu’il lui prodigue des soins (secours, bonté impliquent l’aide bienveillante qu’on apporte à un malade), mais de l’autre, elle ressent ces soins comme des supplices. Le mot « cruels » pour qualifier des secours montre combien elle souffre de la manière dont ils sont administrés. Quant à la « familiarité impérieuse », elle suggère que cet homme, tout en se montrant familier (c’est-à-dire en ne respectant pas une distance protocolaire ou pudique avec elle), le fait sur un ton autoritaire, sans lui laisser le choix. En somme, il agit avec elle comme si elle lui appartenait, avec une sorte de paternalisme tyrannique. Cette contradiction dans les termes reflète la duplicité que Zilia perçoit chez les Français : même leurs actes de bonté lui semblent entachés de violence symbolique ou réelle.

Graffigny construit alors une véritable saynète autour d’un geste particulier de cet homme, geste qui choque profondément Zilia. Elle relate en effet : « Dès le premier moment où, revenue de ma faiblesse, je me trouvai en leur puissance, celui-ci […] voulut prendre ma main, que je retirai avec une confusion inexprimable. » La scène se déroule sans paroles échangées (puisqu’ils n’ont pas de langue commune), mais elle est riche en langage corporel et en malentendus culturels. Le signalement du « premier moment » où elle reprend conscience et réalise qu’elle est captive des Français place d’emblée la scène sous haute tension : Zilia, vulnérable et effrayée, voit ce « sauvage » s’emparer soudain de sa main. Elle réagit instinctivement en la retirant, submergée de « confusion inexprimable ». Le terme « confusion » indique sa honte, sa pudeur ou son trouble extrême : qu’un homme inconnu ose la toucher ainsi la bouleverse profondément. Dans sa culture, un tel contact physique entre un homme et une femme de son rang, hors mariage, serait sans doute inconcevable et scandaleux. Zilia est donc prise de honte pudique (d’où l’idée de confusion, comme si elle se sentait fautive ou exposée) et de stupeur.

La réaction de l’homme ne se fait pas attendre : « il parut surpris de ma résistance, et sans aucun égard pour la modestie, il la reprit à l’instant. » Ce passage met en avant l’incompréhension mutuelle entre Zilia et son soignant. Lui s’étonne qu’elle ait retiré sa main – probablement parce qu’à ses yeux, il ne faisait que son devoir (vraisemblablement en bon médecin, il cherchait simplement à lui prendre le pouls ou à examiner son état). Ne comprenant pas la pudeur extrême de la jeune fille, et déterminé à accomplir son geste médical, il s’empare à nouveau de sa main sans ménagement. La formule « sans aucun égard pour la modestie » souligne du point de vue de Zilia une forme de viol de son intimité : cet homme ne respecte pas le sentiment de pudeur qui l’avait fait retirer sa main. Pour lui, ce scrupule est apparemment sans importance, ce qui renforce aux yeux de Zilia l’idée d’une attitude impérieuse et dominatrice. On retrouve ici l’opposition entre deux systèmes de valeurs : la modestie féminine inca, sacrée et inviolable, face à la science ou la coutume française, qui accorde moins de poids à ces considérations dans le contexte médical ou galant.

Zilia insiste sur son impuissance lors de cette scène : « Faible, mourante, et ne prononçant que des paroles qui n’étaient point entendues, pouvais-je l’en empêcher ? » Cette phrase, au rythme saccadé et croissant (« Faible, mourante, et ne prononçant… »), accumule les raisons de son incapacité à se défendre. Elle est à ce moment-là physiquement très diminuée (faible, mourante – hyperbole qui accentue le drame de sa condition), et de plus elle ne peut pas protester efficacement (ses paroles ne sont pas entendues en raison de la langue). La question rhétorique « Pouvais-je l’en empêcher ? » a une tonalité tragique : bien sûr, elle ne le pouvait pas, ce qui souligne son statut de victime sans défense. On ressent ici la montée en tension de la scène, presque théâtrale : l’héroïne essaie de résister, mais sa résistance est vaine face à la détermination du personnage masculin.

Le geste en lui-même – ce contact forcé des mains – revêt une forte charge symbolique. Zilia précise que l’homme « garda [sa main] tout autant qu’il voulut ». Il exerce donc un contrôle total sur elle à cet instant, prolongeant ce contact bien au-delà de ce qu’elle aurait toléré. Le verbe « garder » dénote une possession momentanée de quelque chose qui appartient à autrui. On peut y voir une métaphore de la prise de pouvoir : l’homme détient littéralement la main de Zilia, comme il détient métaphoriquement son sort. Il ne relâche son emprise que lorsqu’il l’a décidé. Par la suite, Zilia raconte amèrement que « depuis ce temps, il faut que je la lui donne moi-même plusieurs fois par jour, si je veux éviter des débats qui tournent toujours à mon désavantage. » Désormais, elle a intégré cette contrainte : pour ne pas provoquer de nouvelles altercations où elle serait perdante, elle tend d’elle-même la main à cet homme lorsqu’il le faut. Cette soumission résignée est tragique et ironique : Zilia s’auto-discipline pour satisfaire ce rituel imposé, sans en comprendre le sens. L’expression « il faut que je la lui donne moi-même » montre qu’elle a intériorisé l’obligation de coopérer, bien qu’elle la vive comme un abus. Quant aux « débats qui tournent toujours à [son] désavantage », ils témoignent de l’inégalité totale de la relation : Zilia n’a aucun pouvoir pour faire valoir son refus, toute tentative de résistance se conclut par sa défaite, étant donné sa position de dépendance.

Cette scène de la main arrachée puis redonnée peut se lire à plusieurs niveaux. C’est d’abord un quiproquo culturel : ce que Zilia interprète comme une familiarité déplacée était sans doute une procédure médicale banale en Europe (prendre le pouls d’un patient). Le lecteur éclairé, lui, comprend la situation réelle et perçoit donc l’ironie dramatique : nous voyons le malentendu et nous compatissons à la fois avec Zilia pour sa confusion et avec le médecin pour son incompréhension de la réaction de sa patiente. Mais sur un autre plan, Graffigny charge cette anecdote d’une dimension symbolique plus large. En effet, on peut y voir une métaphore de la situation de Zilia face aux hommes européens en général, voire de la situation des femmes dans la société patriarcale : même les gestes présentés comme bienveillants ou galants cachent une prise de pouvoir sur le corps et la liberté de la femme.

D’ailleurs, le texte joue sur l’ambiguïté galanterie vs domination. Le geste de prendre la main, dans la culture française du XVIIIe, peut évoquer un acte de galanterie (baiser la main d’une dame, la tenir pour signifier une affection naissante). Graffigny en fait presque une scène de théâtre galant : quand Zilia retire vivement sa main avec confusion, on pourrait se croire dans une comédie de mœurs où une ingénue se dérobe aux avances d’un soupirant trop audacieux. Zilia elle-même le dit : « j’ai bien remarqué [qu’il] plus hardi que les autres, voulut prendre ma main… ». Le terme « hardiesse » peut évoquer l’audace d’un prétendant empressé. Et plus loin, elle parle de cette « espèce de cérémonie » en pensant qu’elle a *« des rapports avec [son] mal ». De son point de vue, elle suppose qu’il s’agit d’un rituel lié à la guérison. Mais un lecteur pourrait imaginer qu’il s’agit d’une cérémonie galante (offrir sa main, etc.). Graffigny sème volontairement le doute pour créer un effet de mélange des registres : la scène oscille entre le registre sentimental et le registre symbolique de la conquête.

En effet, l’analyse du vocabulaire montre aussi un glissement vers le registre militaire et politique. Zilia utilise des mots comme « résistance », « débats », « désavantage », ou des verbes tels que « reprit », « garda », « donner (sa main) ». Ce champ lexical de la lutte et de la conquête donne à l’épisode un relief allégorique : on peut voir Zilia comme une forteresse assiégée par un envahisseur. Implicitement, la scène de la main rejoue, à une échelle intime, la situation coloniale qu’elle vient de vivre : l’Européen s’approprie ce qu’il veut sans demander son avis à l’autochtone, qui doit céder pour ne pas subir pire. D’ailleurs, le commentaire de Zilia « je la lui donne plusieurs fois par jour » évoque l’idée d’un tribut régulier qu’elle doit payer à ce nouvel envahisseur. Graffigny fait ainsi un lien subtil entre la domination amoureuse/masculine et la domination coloniale : toutes deux procèdent par contrainte et incompréhension de l’autre.

En soulignant ces aspects, la lettre 4 propose une critique implicite du libertinage et du paternalisme français. Zilia, sans le savoir, met en lumière la façon dont les hommes de cette société se permettent une familiarité avec les femmes (surtout les femmes dépendantes) sous couvert de les aider ou de les courtiser. Sa lucidité naïve révèle une part de vérité : la bonté dont se targue le personnage est entachée de dureté, sa familiarité est teintée de tyrannie. Le lecteur, tout en souriant du malentendu, est amené à s’interroger sur les codes de sa propre culture que Zilia ne comprend pas : sont-ils vraiment innocents ? Ne dissimulent-ils pas une forme d’abus de pouvoir, inconscient ou non ? Ainsi, cette scène intimiste contribue à l’ironie critique générale de l’œuvre vis-à-vis de la société française.

Satire de la médecine européenne

Après avoir relaté cette anecdote troublante, Zilia prend du recul et tente de rationaliser ce qui vient de se passer. Elle envisage que cette « espèce de cérémonie » de la main puisse être une pratique superstitieuse ou médicale propre à ces peuples. En qualifiant la prise du pouls de « cérémonie », Zilia transforme cette pratique scientifique en un rite quasi-magique. Le terme employé n’est pas anodin : il dénote une action codifiée, solennelle, mais dont le sens échappe à celle qui la subit. Pour elle, ces palpations régulières du poignet ressemblent à un rituel énigmatique. La formule « cette espèce de cérémonie » trahit d’ailleurs un léger ton moqueur : Zilia paraît dire « votre étrange manie de me tenir la main, je ne sais comment la qualifier, sinon comme une sorte de cérémonie bizarre ». L’expression suggère que les gestes des Français lui semblent extravagants et flous, relevant plus de la manie inexplicable que du savoir rationnel.

Zilia confie qu’elle a cru déceler un lien entre cette cérémonie et son mal : « J’ai cru remarquer qu’on y trouvait des rapports avec mon mal ». Effectivement, elle perçoit que cet examen de la main est censé aider à diagnostiquer ou soulager sa maladie. Peut-être a-t-elle observé l’homme compter les battements de son pouls, ou sentir la fièvre, et en a-t-elle conclu qu’il cherchait à comprendre son état. Cependant, elle ajoute aussitôt : *« il faut apparemment être de leur nation pour en sentir les effets ; car je n’en éprouve aucuns ». Cette remarque, faussement ingénue, est en réalité une pique satirique vis-à-vis de la médecine occidentale. Zilia feint de penser que ce rituel ne produit d’effet bénéfique que sur les gens du cru, car sur elle il n’en a eu aucun : elle souffre toujours autant. Sous-entendu : leur traitement est inefficace, voire absurde, pour quelqu’un de rationnel. L’ironie est manifeste dans l’usage de « apparemment », qui suggère une hypothèse polie mais dubitative, et dans l’opposition entre eux et elle via la mention de la nation. Graffigny se sert ici de Zilia pour tourner en dérision les pratiques médicales de son temps. Il faut se rappeler qu’au XVIIIe siècle, la médecine balbutiante était souvent impuissante face aux maladies, et les remèdes se révélaient parfois aussi mystérieux que les maux. En qualifiant la prise de pouls de superstition tribale, l’auteure inverse les rôles : c’est la Péruvienne qui juge ridicules les usages savants de l’Europe, un peu comme Montesquieu faisait ironiser ses Persans sur les coutumes françaises. Le lecteur, complice de cette ironie, prend conscience du regard externe sur une pratique qu’il considère lui-même comme rationnelle – d’où un léger effet de décentrement critique.

Ainsi, la « cérémonie » médicale est présentée comme inefficace : Zilia affirme n’en ressentir aucun bénéfice. Elle se plaint d’ailleurs explicitement : « Je souffre toujours également d’un feu intérieur qui me consume. » Cette métaphore du feu intérieur est double : littéralement, elle évoque la fièvre ardente qui l’accable physiquement (signe que son mal n’est pas soulagé par les soins européens), et figurément, elle renvoie à la passion amoureuse douloureuse qui la ronge. En effet, le champ lexical du feu est souvent associé à l’amour dans la littérature (le feu de la passion, la flamme amoureuse). Ici, Zilia parle d’une flamme qui la consume, terme qui suggère à la fois la brûlure de la fièvre et la souffrance de l’amour non assouvi. Cette phrase fait donc transition entre le segment satirique et le retour au registre lyrique et sentimental de la fin de la lettre. Graffigny rappelle ainsi que, derrière les observations ironiques de Zilia, subsiste son mal premier : l’arrachement à Aza, la douleur de l’absence et du désir inassouvi. Aucune médecine terrestre ne peut guérir cette peine de cœur.

En quelques lignes, Zilia vient de tourner en ridicule la médecine des « Sauvages » européens avec un sourire narquois. Elle a mis en doute leur science en la comparant à un rite inefficace, ce qui s’inscrit dans la critique plus large de la civilisation occidentale entamée plus tôt. Ce passage témoigne aussi de l’humour discret de Graffigny : le lecteur perçoit que la narratrice se moque gentiment de ce qu’elle ne comprend pas, et que cette moquerie touche juste, puisque effectivement la prise du pouls, si elle diagnostique, ne guérit pas le feu qui la dévore.

Les quipus ou l’écriture comme remède à la douleur

Privée de parole audible et déçue par les soins des Européens, Zilia trouve refuge dans l’écriture pour soulager son mal. La fin de la lettre 4 met en lumière le rôle crucial de ses quipus, ces cordons à nœuds qui lui servent à rédiger ses lettres pour Aza. Zilia explique qu’elle consacre toutes les forces qui lui restent à cette occupation : « À peine me reste-t-il assez de force pour nouer mes quipos. J’emploie à cette occupation autant de temps que ma faiblesse me le permet. » On comprend ici que, malgré son extrême fatigue, elle s’acharne à tisser ses messages codés. Le rythme de la phrase (« À peine… assez de force… J’emploie… autant de temps… que ma faiblesse me le permet ») insiste sur la précarité de son état physique et sur la volonté acharnée qui l’anime : elle consacre jusqu’à la dernière parcelle de son énergie à écrire. C’est dire combien cet acte d’écriture est vital pour elle. Zilia nous apparaît ainsi comme une héroïne de la plume (ou plutôt du fil) : même alitée et fiévreuse, elle continue coûte que coûte à transmettre sa pensée dans les quipus.

Graffigny confère aux quipus une dimension symbolique forte. Zilia écrit que « ces nœuds qui frappent mes sens semblent donner plus de réalité à mes pensées ». À travers cette belle image, on saisit le pouvoir qu’elle attribue à l’écriture. Les nœuds tangibles du quipu rendent concrètes, presque palpables, les idées et les émotions qui l’habitent. En les nouant, Zilia transforme son tourment intérieur en objet extérieur – ce qui lui procure un certain soulagement. L’écriture est donc présentée comme une sorte de thérapie : elle permet de matérialiser l’immatériel, de fixer le flot chaotique de ses pensées dans une forme stable et ordonnée. En outre, Zilia ajoute que les quipus ont « une sorte de ressemblance […] avec les paroles ». Autrement dit, elle imagine que ces cordons noués équivalent à un discours. Cette remarque est fascinante car elle montre la conscience qu’a Zilia de la fonction langagière de ses quipus, alors même qu’elle ne connaît pas l’écriture alphabetique. Elle fait l’analogie entre ses nœuds et la parole orale : pour elle, c’est comme si elle parlait à Aza à travers ce support physique. Cette idée est renforcée par la phrase suivante : « Je crois te parler, te dire que je t’aime, t’assurer de mes vœux, de ma tendresse. » On voit combien l’acte d’écrire lui donne l’illusion d’un véritable dialogue avec l’absent aimé. Le verbe « je crois » indique bien qu’elle est consciente qu’il s’agit d’une illusion, mais qu’elle s’y plonge volontairement.

Cette « douce erreur » – comme elle la qualifie – est pour Zilia « [son] bien et [sa] vie ». L’expression signifie que c’est son trésor, son seul réconfort, et la raison même pour laquelle elle continue de vivre. Le terme « mon bien » suggère ce qu’elle possède de plus précieux (alors qu’elle a tout perdu, il ne lui reste que cet amour et ces lettres), et « ma vie » souligne que sans cela, elle ne serait plus en vie. On retrouve ici l’idée déjà exprimée en ouverture de lettre : l’amour pour Aza la maintient en vie. Mais grâce aux quipus, cet amour devient actif, il se traduit en une pratique (écrire) qui la structure et l’occupe. Au lieu de sombrer dans la folie du désespoir silencieux, Zilia canalise son énergie dans ses nœuds d’amour. Chaque nœud est une connexion invisible avec Aza, un fil ténu mais tenace qui la relie à lui et, symboliquement, à la vie. L’analyse proposée par le commentaire moderne voit dans les quipus « le fil qui la relie encore à la vie », et c’est exactement cela : la métaphore du fil de la vie se concrétise dans ces cordelettes qu’elle tresse.

L’écriture apparaît donc comme un remède au désespoir plus efficace que tous les soins des Européens. Non seulement elle trompe la douleur (« cette douce erreur […] trompe ma douleur » dit-elle), mais elle lui redonne une voix. On peut aussi y voir un message métatextuel de Graffigny : la parole de Zilia, niée à l’oral, se réalise pleinement à l’écrit (d’où l’importance du roman épistolaire qui donne la parole à une femme opprimée). Ce que Zilia ne peut dire à personne, elle le dit à Aza, et à travers lui aux lecteurs, via ses lettres. Il y a là un geste d’émancipation par l’écrit qui préfigure la trajectoire du personnage : plus tard, Zilia apprendra la langue française et écrira également dans cette langue, gagnant une autonomie intellectuelle exceptionnelle pour une femme de son temps. Mais dès cette lettre 4, on voit que même affaiblie et isolée, elle s’exprime, elle produit un récit – c’est un signe de résilience et de force intérieure.

Le dernier paragraphe de la lettre enchaîne logiquement en amplifiant le thème de l’amour salvateur. Zilia, après avoir décrit le soulagement que lui apporte son illusion épistolaire, revient à une adresse directe et passionnée à Aza. « Hélas ! Quel autre usage pourrais-je en faire ? » s’exclame-t-elle, reprenant la question de l’emploi de son temps et de sa vie. Cette question rhétorique signifie : « À quoi d’autre pourrais-je bien employer mes moments, sinon à penser à toi et à t’écrire ? ». C’est un aveu qu’elle n’a plus rien d’autre dans la vie que ce lien imaginaire avec lui. Elle se décrit totalement habitée par son amour : « quand tu ne serais pas le maître de mon âme, quand les chaînes de l’amour ne m’attacheraient pas inséparablement à toi… ». La structure hypothétique (si tu n’étais pas le maître de mon âme…) suivie immédiatement d’une nouvelle question rhétorique « plongée dans un abîme d’obscurité, pourrais-je détourner mes pensées de la lumière de ma vie ? » renforce l’idée que, même indépendamment de sa volonté, elle est liée à Aza. Les images utilisées sont très fortes : Aza est désigné comme le maître de son âme, elle est enchaînée par l’amour inséparablement – c’est-à-dire qu’elle ne conçoit plus son existence sans cet attachement. Et elle le compare explicitement à la lumière : « Tu es le Soleil de mes jours, tu les éclaires, tu les prolonges, ils sont à toi. » La métaphore cosmique du soleil exprime admirablement le rôle vital d’Aza pour Zilia : de même que le soleil donne la lumière et la vie sur terre, Aza donne sens et durée aux jours de Zilia. Sans lui, sa vie serait « un abîme d’obscurité », c’est-à-dire la nuit absolue, le néant. Cette exaltation amoureuse rappelle par son intensité les grandes héroïnes de roman sentimental ou tragique, prêtes à tout sacrifier par amour. Zilia se situe dans cette lignée, avec toutefois la singularité de son contexte exotique.

Enfin, la lettre se conclut sur une poignante affirmation de son dévouement réciproque. « Tu me chéris, je me laisse vivre. Que feras-tu pour moi ? Tu m’aimeras, je suis récompensée. » Ces dernières phrases, formant une sorte de dialogue imaginaire entre elle et Aza, bouclent le propos. D’une part, Zilia confirme que c’est bien l’amour d’Aza qui la fait consentir à vivre (« Tu me chéris, je me laisse vivre ») – formulation qui montre sa passivité (se laisser vivre) tout en soulignant la puissance de l’amour (il lui suffit de savoir qu’il l’aime pour s’accrocher à la vie). D’autre part, elle anticipe la question « Que feras-tu pour moi ? » et y répond elle-même : « Tu m’aimeras, je suis récompensée. » Cette conclusion est très émouvante car elle révèle le caractère désintéressé et absolu de l’amour de Zilia : elle n’attend rien d’autre de lui que son amour. Il n’est nul besoin qu’il traverse la terre pour la sauver, ni qu’il lui envoie richesses ou secours – non, s’il l’aime fidèlement, c’est pour elle la plus belle des récompenses, la seule qui compte. Il y a là une forme de pureté du sentiment, presque idéaliste. On pourrait aussi y lire en filigrane une certaine ironie tragique (que le lecteur du roman percevra plus tard) : Zilia ignore qu’Aza, de son côté, ne lui restera pas fidèle. Ainsi, sa promesse « tu m’aimeras » résonne douloureusement pour qui connaît la suite de l’histoire, mais au moment de la lettre 4, elle traduit son espoir inaltérable en l’amour de son fiancé.

En résumé de ce segment final, Graffigny dépeint Zilia comme une amoureuse transie dont l’amour sert d’antidote au désespoir. La force de ses sentiments sublime sa souffrance : ce qui pourrait n’être qu’un pathos larmoyant devient aussi une démonstration de fidélité héroïque. La lettre s’achève sur cette note d’amour triomphant dans l’adversité, en contraste avec le début où dominait le désespoir. L’écriture des quipus et la certitude d’être aimée opèrent comme une lumière dans les ténèbres de sa condition présente.

Conclusion

La lettre 4 des Lettres d’une Péruvienne est un passage clé où Françoise de Graffigny parvient à mêler l’émotion poignante d’un destin individuel brisé et la critique malicieuse d’une civilisation. D’une part, le lecteur est touché par le drame intime de Zilia : arrachée à son monde, réduite au silence, presque suicidaire, elle ne survit que par la force de son amour pour Aza. La dimension pathétique est soutenue par un style lyrique (exclamations, métaphores du feu et de la lumière, questions rhétoriques) qui traduit l’intensité de ses tourments et de sa passion. D’autre part, à travers le regard naïf mais perspicace de cette étrangère, l’auteure dresse déjà un portrait sans complaisance de l’Europe coloniale : les Espagnols sont dénoncés pour leur barbarie, et les Français, sous leurs dehors polis, révèlent des comportements contradictoires et dominants. La scène du malentendu de la main illustre de façon concrète le choc culturel et met en abyme la relation de pouvoir entre l’Occident et l’Autre (ainsi qu’entre l’homme et la femme). Graffigny y glisse une satire de la galanterie libertine et de la médecine de son temps, tout en faisant sourire par le décalage de perspectives.

Cette lettre offre ainsi plusieurs niveaux de lecture aux étudiants : c’est à la fois un épisode romanesque chargé de tension (on y découvre le personnage de Déterville et les premiers contacts de Zilia avec la France) et un morceau choisi pour réfléchir aux thèmes des Lumières (le relativisme culturel, la dénonciation des abus, la condition féminine réduite au silence). Zilia y apparaît déjà comme une héroïne éclairée, qui observe, analyse et ne se contente pas d’être une victime passive. Son regard acéré va d’ailleurs se préciser au fil des lettres suivantes, à mesure qu’elle comprendra mieux la langue et les mœurs françaises. Dès la lettre 4, toutefois, Graffigny réussit à nous faire entendre la voix d’une femme doublement opprimée (par le colonialisme et par le patriarcat), qui exprime sa souffrance avec éloquence et utilise son intelligence critique pour survivre.

En définitive, la lettre 4 des Lettres d’une Péruvienne se distingue par sa richesse narrative et thématique : à la fois lettre d’amour, récit de captivité et reflet satirique d’une rencontre entre deux mondes. Elle capte l’attention du lecteur en mêlant le pathétique au critique, et prépare le terrain aux développements ultérieurs du roman, où Zilia, forte de son expérience et de son éducation nouvelle, portera un jugement encore plus élaboré sur la société française. Pour les lycéens et leurs professeurs, son étude est l’occasion d’apprécier la finesse avec laquelle Graffigny conjugue sentiments et réflexion, et d’admirer comment, sous la plume d’une femme du XVIIIe siècle, l’Autre (la Péruvienne) devient le miroir révélateur de l’Européen.