Jun’ichirō Tanizaki occupe une place à part dans la littérature japonaise du XXe siècle. Né à Tokyo en 1886, mort à Yugawara en 1965, il traverse l’ère Meiji finissante, l’époque Taishō, la montée du militarisme, la guerre, l’occupation américaine et la reconstruction du Japon. Peu d’écrivains auront autant observé, dans leur propre langue et dans leur propre corps, la secousse d’un pays happé par la modernité occidentale sans jamais cesser d’interroger ce qu’il risquait d’y perdre.

Son œuvre ne choisit jamais le confort d’une nostalgie simple. Elle ne célèbre pas davantage le progrès comme une évidence heureuse. Tanizaki regarde ailleurs : dans les zones troubles où le désir, la domination, l’artifice et la beauté défont les certitudes morales. Dès ses premiers récits, proches de l’imaginaire noir et décadent, il fait de l’érotisme un instrument de connaissance. Le masochisme, le fétichisme, l’obsession de la femme idéale ou inaccessible n’y relèvent pas du scandale décoratif. Ils ouvrent une enquête plus profonde sur la faiblesse humaine, sur la puissance des images, sur la manière dont un être peut consentir à sa propre dépossession au nom d’une beauté qui le dépasse.

Après le grand séisme du Kantō de 1923, son déplacement vers la région d’Osaka et de Kyoto marque une inflexion décisive. Tanizaki se détourne peu à peu du Tokyo occidentalisé, des cafés modernes, des silhouettes importées, des séductions mécaniques de la ville nouvelle. Il se rapproche d’un Japon plus ancien, fait de maisons basses, de cloisons, de tissus, de laques, de jardins, de gestes retenus et d’ombres patientes. Ce retour n’a rien d’un folklore. Il devient une arme esthétique. Dans Éloge de l’ombre, Tanizaki oppose à l’éclat agressif de la lumière moderne une beauté plus lente, plus fragile, liée à la pénombre, aux matières usées, aux reflets assourdis, aux surfaces que le temps a travaillées.

Toute son œuvre tient dans cette résistance sensible. Tanizaki ne raconte pas seulement des intrigues de passion, de jalousie ou de déclin familial. Il invente une manière de percevoir. Voir moins, chez lui, permet parfois de sentir davantage. La lumière trop vive appauvrit le monde ; l’ombre lui rend son épaisseur. Les corps, les objets, les maisons, les voix et les souvenirs ne livrent leur vérité que lorsqu’ils échappent à l’exposition brutale. C’est pourquoi Tanizaki demeure l’un des grands écrivains du clair-obscur : non parce qu’il peint un Japon figé dans le passé, mais parce qu’il comprend que toute civilisation se juge aussi à la qualité de ses ombres.

Tanizaki face à l’Occident moderne

Les débuts de Tanizaki se jouent dans un Tokyo en pleine fièvre moderne. La capitale absorbe les modes venues d’Europe et d’Amérique, les cafés, le cinéma, les journaux, les silhouettes nouvelles, les mots étrangers, les promesses d’émancipation et les mirages de la consommation. Le Japon ne découvre plus seulement l’Occident comme une puissance militaire ou technique ; il le rencontre dans les gestes quotidiens, les vêtements, les corps, les désirs. Tanizaki comprend très tôt que cette modernité ne transforme pas seulement les rues. Elle modifie la manière de regarder, d’aimer, de posséder.

En 1910, Le Tatouage impose immédiatement une voix singulière. Le récit paraît bref, presque cruel dans sa netteté : un tatoueur grave une araignée sur le dos d’une jeune femme, et cette marque fait naître en elle une beauté souveraine, inquiétante, dominatrice. Tout Tanizaki est déjà là, en germe : l’art comme blessure, la beauté comme emprise, le désir comme cérémonie dangereuse. À rebours du naturalisme japonais, qui cherche alors à saisir la vie ordinaire dans sa nudité sociale ou psychologique, Tanizaki choisit l’artifice. Il préfère le masque à l’aveu, la scène au document, la perversion raffinée à la confession plate. Son univers ne prétend pas purifier le réel. Il l’envenime pour mieux en révéler la puissance cachée.

Cette première manière choque parce qu’elle déplace la morale vers l’esthétique. La femme n’y apparaît pas comme un simple personnage amoureux, mais comme une force de renversement. Elle fascine, humilie, commande. L’homme, chez Tanizaki, n’est souvent grand que par sa capacité à consentir à sa défaite. Il ne conquiert pas la beauté : il se laisse vaincre par elle. Cette logique donne aux premiers récits leur parfum décadent, parfois qualifié de satanique par la critique de l’époque, moins par goût du mal que par refus des vertus littéraires convenues. Tanizaki ne cherche pas la respectabilité. Il cherche le point exact où le raffinement devient trouble.

Avec Naomi, publié dans les années 1920, cette esthétique rencontre de plein fouet la question de l’occidentalisation. Jōji, ingénieur raisonnable, moderne, convaincu de sa propre maîtrise, s’éprend d’une jeune serveuse dont le prénom, l’allure et la beauté lui semblent presque étrangers. Il entreprend de l’éduquer, de la modeler, de la transformer en femme occidentalisée, comme si l’amour pouvait devenir un programme culturel. Le projet paraît d’abord rationnel : choisir, former, façonner. Il tourne vite à la dépossession. Naomi échappe à celui qui voulait la produire. Plus Jōji croit l’inventer, plus elle le domine.

Le roman est féroce parce qu’il ne réduit jamais Naomi à un symbole facile. Elle incarne la modern girl japonaise des années 1920, mais Tanizaki en fait surtout une créature de surface, d’énergie et de théâtre social. Elle emprunte à l’Occident ses signes les plus visibles : la danse, le cinéma, les vêtements, les manières, la désinvolture. Elle ne représente pas l’Europe réelle ni l’Amérique réelle. Elle représente l’Occident rêvé par un Japon urbain, masculin, inquiet, fasciné par ce qu’il imite sans toujours le comprendre. À travers elle, Tanizaki montre une modernisation vécue comme un désir de métamorphose, mais aussi comme une comédie de l’aliénation.

Jōji devient alors l’un des grands personnages ridicules et révélateurs de la littérature japonaise moderne. Il veut s’arracher au vieux monde, mais il transporte avec lui ses réflexes de propriétaire, de tuteur, de maître. Il veut une femme libre, mais seulement dans les limites qu’il a lui-même dessinées. Il veut l’Occident, mais sous forme d’image disponible, décorative, domestiquée. Sa chute a quelque chose de comique, presque humiliant ; elle a surtout une portée historique. Tanizaki y saisit le malaise d’un pays qui adopte des formes nouvelles sans savoir encore ce qu’elles feront de lui.

L’artifice devient ainsi l’instrument le plus lucide de Tanizaki. Les robes, les prénoms, les postures, les tatouages, les fantasmes hollywoodiens ne sont pas des ornements anecdotiques. Ils forment une grammaire de la modernité. Dans ce monde, on ne désire jamais seulement un corps : on désire une image, une classe sociale, une civilisation fantasmée, une promesse de puissance. Tanizaki transforme cette fascination en piège romanesque. L’Occident moderne n’entre pas chez lui comme une vérité supérieure. Il arrive comme un théâtre d’ombres brillantes, capable d’exciter les corps, de dérégler les hiérarchies et de rendre grotesques ceux qui croyaient le maîtriser.

Le tournant du Kansai chez Tanizaki

Le séisme du Kantō, en septembre 1923, ne bouleverse pas seulement la carte urbaine du Japon. Il déplace aussi l’axe intérieur de Tanizaki. La catastrophe frappe la région de Tokyo-Yokohama, ravage des quartiers entiers, déclenche des incendies massifs, laisse derrière elle une capitale meurtrie. Pour l’écrivain né à Tokyo, l’événement a la violence d’une coupure. Le monde de ses débuts, celui des cafés modernes, des façades occidentalisées, des modes importées et des jeunes femmes urbaines, perd soudain son évidence. La modernité qu’il avait observée avec ironie apparaît dans sa fragilité matérielle : quelques secousses suffisent à faire tomber le décor.

Après 1923, Tanizaki s’installe dans le Kansai, entre Osaka, Kobe et Kyoto. Le déplacement est décisif. Il ne s’agit pas d’un simple changement d’adresse, mais d’un changement de climat mental. Tokyo lui avait donné le théâtre de la modernité nerveuse ; le Kansai lui offre une autre profondeur, plus lente, plus ancienne, plus tactile. L’écrivain y retrouve des maisons, des dialectes, des cuisines, des rites, des quartiers de plaisir, des temples, des formes théâtrales et musicales qui ne relèvent pas du musée, mais d’une mémoire encore vivante. La tradition cesse d’être une idée abstraite. Elle devient une manière d’habiter, de parler, de marcher, de regarder.

Cette période ne transforme pas Tanizaki en gardien pieux d’un Japon intact. Son génie reste impur, sensuel, ambigu. Mais son écriture change de respiration. Les provocations directes des débuts laissent davantage de place au détour, à la réminiscence, au récit enchâssé, au trouble des archives et des voix anciennes. Tanizaki ne cherche plus seulement à montrer la modernité comme une comédie du désir. Il descend dans des couches plus profondes de la mémoire japonaise, là où l’histoire nationale se mêle aux fantasmes, aux légendes familiales, aux silhouettes de femmes disparues.

Le Récit de l’aveugle, publié en 1931, illustre cette inflexion avec une force particulière. Tanizaki y confie la mémoire du XVIe siècle à Yaichi, masseur aveugle, témoin marginal des guerres féodales et de la destinée tragique de dame Oichi. Le choix du narrateur est capital. L’histoire n’est plus livrée par le regard souverain d’un chroniqueur qui ordonne les faits. Elle passe par une voix privée de vue, attentive aux présences, aux sons, aux gestes, aux frôlements, aux intonations. Le passé n’apparaît pas comme une fresque brillante ; il revient par fragments, dans une matière sensible, presque corporelle.

Ce retour au passé n’a rien d’une fuite décorative. Tanizaki ne reconstruit pas un Japon ancien pour l’opposer proprement au Japon moderne. Il cherche plutôt ce que la modernité a rendu difficile : le goût de l’indirect, la puissance du non-dit, la densité des lieux, la part obscure du désir. Dans ses récits du Kansai, la mémoire ne fonctionne pas comme un album de souvenirs. Elle agit comme une force de révélation. Plus le Japon s’industrialise, plus Tanizaki s’attache aux formes menacées qui permettent encore de sentir le temps : une maison ancienne, une voix dans la pénombre, un parfum, une étoffe, une coutume locale, une cérémonie familiale.

Cette réorientation rejoint un autre motif profond de son œuvre : la recherche de la mère perdue. Chez Tanizaki, la mère n’est pas seulement une figure biographique ou affective. Elle devient l’image d’une beauté première, inaccessible, mêlée d’interdit, de tendresse et d’érotisme voilé. À travers elle, l’écrivain ne retrouve pas une innocence simple ; il poursuit une apparition. Le féminin change alors de nature. La femme fatale des débuts, violente, moderne, dominatrice, cède parfois la place à une présence plus lointaine, presque spectrale, liée aux paysages anciens, aux maisons obscures, aux souvenirs d’enfance et aux mythes de la cour japonaise.

Le Kansai devient ainsi le grand laboratoire de la maturité tanizakienne. Non un refuge confortable, mais un territoire de recomposition. Tanizaki y invente une littérature capable de faire tenir ensemble l’histoire, le désir, la mémoire et la sensation. Après la secousse de 1923, son œuvre cesse de graviter autour de la seule modernité tokyoïte. Elle s’enfonce dans une autre matière : celle d’un Japon ancien, non pas préservé intact, mais recréé par la langue, par l’ombre et par l’obsession.rnité absolue, faisant de la coupe des arbres du verger le symbole d’une transformation historique irréversible.

L’Histoire de Shunkin et la beauté invisible

Avec L’Histoire de Shunkin, publié en 1933, Tanizaki donne l’une des formes les plus accomplies à son obsession de la beauté inaccessible. Le récit semble d’abord simple : une musicienne aveugle, Shunkin, née dans une famille marchande d’Osaka, règne sur Sasuke, son serviteur, son élève, son compagnon secret. Mais cette simplicité n’est qu’une façade. Tanizaki compose une œuvre étrange, serrée, presque cérémonielle, où l’amour se confond avec l’apprentissage, la soumission avec la fidélité, la souffrance avec une manière de préserver l’idéal.

Shunkin n’a rien d’une victime attendrissante. Sa cécité ne l’adoucit pas. Elle l’isole, l’endurcit, la rend plus impérieuse encore. Elle enseigne la musique avec une exigence cruelle, humilie ceux qui l’entourent, impose à Sasuke une discipline de fer. Chez un autre écrivain, une telle figure deviendrait un monstre moral ou une sainte blessée. Tanizaki refuse ces facilités. Il la maintient dans une zone plus trouble : Shunkin est dure, capricieuse, parfois tyrannique, mais elle concentre autour d’elle une puissance esthétique que Sasuke reçoit comme une loi.

La relation entre Shunkin et Sasuke ne se réduit donc ni à une histoire d’amour, ni à un rapport de classe, ni à une perversion spectaculaire. Elle mêle tout cela, sans jamais se laisser enfermer. Sasuke sert Shunkin, apprend auprès d’elle, accepte ses colères, protège son orgueil, puis finit par organiser toute son existence autour de cette présence aveugle. Sa soumission n’a rien de passif. Elle devient une pratique, presque une vocation. Aimer Shunkin, pour lui, consiste à entrer dans son monde, à épouser ses limites, à faire de sa propre vie l’extension silencieuse de la sienne.

La scène décisive survient après la défiguration de Shunkin. Son visage, jusque-là préservé comme l’image d’une beauté souveraine, est atteint par une violence irréparable. Dès lors, le regard devient une menace. Voir Shunkin reviendrait à la perdre, à remplacer l’idole intérieure par un corps abîmé. Sasuke choisit alors le geste le plus extrême : il se crève les yeux avec une aiguille. L’acte choque, mais il ne relève pas seulement du sacrifice amoureux. Il transforme la cécité en fidélité absolue. En renonçant à voir, Sasuke sauve l’image qu’il porte en lui. Il ne regarde plus Shunkin ; il la garde intacte.

C’est là que Tanizaki atteint une profondeur rare. La beauté n’est plus attachée à l’apparence immédiate. Elle survit dans la mémoire, dans le son, dans le toucher, dans la discipline du corps, dans la présence invisible d’un être aimé. La musique joue ici un rôle capital. Le koto, le shamisen, les leçons, les répétitions, les gestes transmis de maître à disciple forment un univers où la perception ne passe plus par la domination du regard. Tanizaki déplace le centre du sensible. La vérité d’un être ne se livre pas forcément à l’œil. Elle peut se tenir dans une voix, une tension, une manière de poser la main, une autorité ressentie avant d’être comprise.

Il faut pourtant éviter de lire L’Histoire de Shunkin comme une simple exaltation de la soumission. Tanizaki est plus dérangeant que cela. Il ne donne pas de morale confortable. Il montre une passion qui produit à la fois de la beauté et de la violence, de la grandeur et de l’aveuglement. Sasuke accomplit un geste sublime, mais ce sublime a quelque chose d’inquiétant. Shunkin devient une idole parce qu’elle est soustraite à la vue, mais cette idole repose sur une mutilation réelle. Le récit oblige ainsi le lecteur à rester dans l’inconfort : jusqu’où peut-on aller pour préserver une image ? Que vaut une beauté qui exige le sacrifice du corps ?

Dans cette œuvre, Tanizaki porte à son point le plus aigu l’une de ses intuitions majeures : l’ombre ne cache pas seulement le réel, elle le rend désirable. La lumière expose, corrige, abîme parfois ce qu’elle prétend révéler. L’obscurité, elle, permet à l’imaginaire de travailler. Elle protège la forme idéale contre l’usure, contre la vieillesse, contre la dégradation visible. L’Histoire de Shunkin n’est donc pas seulement un récit de dévotion morbide. C’est une méditation impitoyable sur le regard, sur le désir, sur la mémoire, et sur cette part de la beauté qui ne survit qu’à condition de disparaître.

Éloge de l’ombre et l’esthétique japonaise

Publié en 1933, Éloge de l’ombre condense l’une des intuitions les plus célèbres de Tanizaki : une civilisation ne se reconnaît pas seulement à ses monuments, à sa langue ou à ses rites, mais à sa manière d’habiter la lumière. L’essai part de détails concrets, presque domestiques : une maison, un toit, une pièce, un bol laqué, une feuille de papier, un repas servi dans la pénombre. Rien de spectaculaire. Pourtant, sous cette apparente modestie, Tanizaki engage une réflexion décisive sur la sensibilité japonaise et sur ce que la modernité occidentale impose aux corps comme aux lieux.

Son adversaire n’est pas l’Occident en bloc. Tanizaki n’écrit pas depuis une haine simple de la modernité. Il sait très bien ce que le confort moderne apporte. Mais il en mesure le prix esthétique. La lumière électrique, les surfaces blanches, le verre, le métal brillant, la propreté trop visible installent un monde où chaque chose doit se montrer sans reste. L’objet n’a plus le droit de garder son retrait. La pièce n’a plus de profondeur. Le visage, le plat, le meuble, la matière se trouvent exposés, presque forcés à comparaître devant l’œil.

À cette clarté brutale, Tanizaki oppose une beauté de l’atténuation. Le Japon qu’il décrit n’aime pas l’objet qui éclate. Il préfère ce qui absorbe, amortit, retient. La laque ne révèle sa profondeur que dans une lumière basse. L’or devient plus intense lorsqu’il ne brille pas franchement. Le papier japonais ne réfléchit pas la lumière comme une surface froide ; il la boit, la diffuse, l’assourdit. Une maison traditionnelle ne cherche pas à abolir l’ombre. Elle la compose. Elle la laisse s’accumuler sous les avant-toits, dans les alcôves, derrière les cloisons, dans les angles où l’imagination commence à travailler.

Cette esthétique n’a rien d’un goût décoratif pour le sombre. L’ombre, chez Tanizaki, donne au monde son épaisseur. Elle protège les objets de l’évidence, elle rend aux matières leur durée, elle permet aux formes de ne pas être consommées d’un seul regard. Un bol ancien, une surface ternie, un bois marqué par l’usage n’ont pas besoin d’être rendus neufs pour être beaux. Leur beauté vient précisément de ce que le temps y a déposé : une patine, une douceur, une fatigue noble, la trace des mains et des années.

C’est ici que l’essai rejoint le cœur de toute l’œuvre de Tanizaki. La beauté ne naît pas dans la pure présence. Elle naît dans l’écart, dans le voile, dans la suggestion. Trop voir appauvrit parfois ce qu’on regarde. Une lumière trop forte tranche, simplifie, assèche. La pénombre, elle, rend possible une perception plus lente. Elle oblige à attendre, à deviner, à recomposer. Elle ne supprime pas le réel ; elle lui rend sa part de mystère.

Éloge de l’ombre dialogue ainsi avec les grands récits de Tanizaki. Shunkin doit être soustraite au regard pour demeurer intacte dans l’imaginaire de Sasuke. Les maisons du Kansai conservent leur force parce qu’elles ne livrent pas tout. Les femmes anciennes, les souvenirs maternels, les objets précieux, les cérémonies familiales tirent leur puissance de ce qu’ils ne se donnent jamais entièrement. L’ombre devient une méthode de perception. Elle apprend à regarder moins vite, moins brutalement, moins pauvrement.

La portée de l’essai dépasse pourtant la seule esthétique japonaise. Tanizaki y formule une inquiétude qui parle encore au monde contemporain : que devient une civilisation lorsqu’elle veut tout éclairer, tout lisser, tout rendre fonctionnel, propre, immédiatement lisible ? Que perd-on lorsque l’on remplace les matières lentes par des surfaces efficaces, les intérieurs profonds par des espaces surexposés, les objets patinés par des choses toujours neuves ? Tanizaki ne répond pas par un programme. Il répond par une sensation. Il rappelle qu’une maison, un bol, une lumière ou une ombre peuvent porter une vision entière de l’existence.

C’est pourquoi Éloge de l’ombre demeure bien plus qu’un texte sur le goût japonais. C’est une défense de la nuance contre l’éblouissement. Une défense du temps contre la nouveauté obligatoire. Une défense du secret contre l’exposition permanente. Tanizaki n’idéalise pas naïvement le passé ; il sauve ce que la modernité risque de ne plus savoir sentir. Dans son monde, l’ombre n’est pas une absence. Elle est une réserve de beauté.

Tanizaki traducteur du Genji

La maturité de Tanizaki passe aussi par un immense travail de traduction. En se consacrant au Dit du Genji, il ne se tourne pas vers un monument figé, conservé sous vitrine, mais vers une langue encore capable de nourrir le présent. Le roman de Murasaki Shikibu, composé au début du XIe siècle dans le monde raffiné de la cour de Heian, représente pour lui bien davantage qu’un classique prestigieux. Il offre une autre idée du récit : une prose de l’allusion, de la lenteur, de la nuance sociale, du trouble amoureux et de la suggestion.

Tanizaki revient plusieurs fois à cette œuvre capitale. Il en donne trois grandes versions en japonais moderne, retravaillant sans cesse son rapport à la langue ancienne, à la lisibilité contemporaine et à la pudeur imposée par les circonstances historiques. Ce labeur n’a rien d’un exercice savant mené en marge de son œuvre romanesque. Il engage sa conception même de la littérature. Traduire le Genji, pour Tanizaki, revient à écouter une langue venue de loin et à chercher comment la faire respirer dans le japonais moderne sans l’aplatir.

L’enjeu est délicat. Le Dit du Genji repose sur une syntaxe souple, des sujets souvent implicites, des rapports hiérarchiques finement marqués, des émotions rarement nommées de manière directe. Une traduction trop explicative détruirait ce tissu fragile. Tanizaki comprend que la clarté peut devenir une violence. Il ne s’agit pas seulement de rendre le texte compréhensible ; il faut préserver sa manière d’avancer à demi-mot, de laisser flotter les intentions, de faire sentir les tensions de cour, les séductions, les silences, les écarts de rang et les blessures d’amour.

Cette fréquentation du Genji éclaire profondément la prose tardive de Tanizaki. Son goût des phrases amples, des scènes suspendues, des rites domestiques et des présences féminines difficiles à saisir trouve là un modèle ancien, mais jamais imité servilement. Il ne copie pas Murasaki Shikibu. Il apprend auprès d’elle une manière de faire durer le monde dans la phrase. Chez lui aussi, un vêtement, une visite, une attente, un mariage discuté, une conversation retenue peuvent porter une civilisation entière.

Ce dialogue avec la tradition classique trouve son prolongement le plus ample dans Bruine de neige, souvent connu sous son titre anglais The Makioka Sisters. Le roman suit quatre sœurs d’une famille bourgeoise d’Osaka, dans les années qui précèdent la guerre du Pacifique. L’intrigue paraît ténue : des mariages à organiser, des convenances à respecter, des voyages, des maladies, des saisons, des visites, la contemplation des cerisiers en fleurs. Mais cette lenteur constitue précisément sa force. Tanizaki y saisit un monde au moment où il commence à disparaître.

La rédaction et la publication du roman donnent à cette élégance une portée plus grave. Commencé pendant la Seconde Guerre mondiale, le texte se heurte à la censure militaire. Dans un Japon mobilisé par l’effort de guerre, cette chronique raffinée d’une famille d’Osaka paraît déplacée, presque suspecte. Tanizaki ne répond pas à la brutalité de l’époque par le discours frontal. Il oppose à la langue de la mobilisation une prose de la nuance, de l’intimité, du détail, de la mémoire sociale. Là où l’histoire exige la simplification, il maintient la complexité des êtres.

Bruine de neige n’est donc pas seulement un grand roman familial. C’est une œuvre de sauvegarde. Tanizaki y préserve les gestes d’un monde ancien sans les transformer en images mortes. Les étoffes, les repas, les promenades, les manières de parler, les règles matrimoniales, les embarras de classe et les hiérarchies familiales y composent une matière vivante. Le lecteur n’assiste pas à une leçon sur la tradition japonaise ; il entre dans son rythme, dans ses lenteurs, dans ses raffinements et dans ses fissures.

La traduction du Genji et l’écriture de Bruine de neige relèvent ainsi d’un même geste. Tanizaki cherche une langue capable de retenir ce qui s’efface. Non pour abolir le présent, ni pour fabriquer une nostalgie confortable, mais pour sauver une densité de perception. Face au Japon moderne, puis face à la guerre, il fait de la phrase un lieu de résistance discrète. La beauté n’y crie jamais. Elle insiste, elle demeure, elle passe par une inflexion, une étoffe, une saison, une formule de politesse, un silence entre deux êtres. Chez Tanizaki, le temps ne se combat pas par la force. Il se retient par le style.

Tanizaki, vieillesse et désir

Les dernières œuvres de Tanizaki ont quelque chose de scandaleusement vivant. Là où l’on attendrait l’apaisement, le retrait, la sagesse polie d’un écrivain parvenu au terme de son parcours, il choisit de revenir vers les matières les plus inconfortables de son œuvre : le désir, l’humiliation, la jalousie, le fétichisme, le corps livré à ses faiblesses. Mais l’âge change tout. Le désir n’a plus l’arrogance de la jeunesse, ni même la violence brillante des premiers récits. Il surgit dans un corps diminué, surveillé par les médecins, menacé par l’impuissance, les crises, la paralysie, la fatigue. Tanizaki ne détourne pas les yeux. Il fait de cette dégradation un nouveau théâtre.

Dans ses textes tardifs, la vieillesse n’est jamais traitée comme un simple thème psychologique. Elle devient une situation romanesque totale. Le vieillard tanizakien ne possède presque plus rien : son corps lui échappe, son autorité familiale s’effrite, son désir devient ridicule aux yeux des autres, sa puissance sociale elle-même se réduit souvent à l’argent qu’il peut encore distribuer. Pourtant, quelque chose résiste. Une force obscure, tenace, indécente : la capacité de désirer encore. Cette persistance n’a rien de noble au sens moral. Elle inquiète, elle embarrasse, elle fait sourire parfois. Elle donne surtout aux derniers romans de Tanizaki une cruauté lucide. Le corps peut s’affaiblir ; l’imaginaire, lui, continue de brûler.

La Clef, publié en 1956, donne à cette tension une forme d’une précision redoutable. Le roman repose sur deux journaux intimes, celui d’un mari vieillissant et celui de son épouse Ikuko. Chacun écrit en prétendant garder le secret ; chacun sait pourtant que l’autre peut lire. Le journal devient alors un piège, une scène, un instrument de manipulation. On n’y confesse pas seulement ce que l’on éprouve. On y fabrique ce que l’autre doit croire, désirer, craindre ou imaginer. Tanizaki transforme ainsi l’écriture intime en dispositif pervers : écrire, c’est exciter ; lire, c’est trahir ; se taire, c’est déjà participer.

Le mari de La Clef cherche à ranimer son désir par des moyens artificiels : alcool, médicaments, photographie, jalousie, exposition du corps de sa femme, présence d’un homme plus jeune. Le couple ne se parle plus frontalement ; il s’observe, se provoque, se met en scène. La sexualité n’est plus seulement affaire de corps. Elle passe par des objets, des traces, des images, des pages laissées à portée de main. Le désir circule dans les marges : ce qui est lu en secret, ce qui est vu à demi, ce qui est photographié, ce qui est deviné. Tanizaki rejoint ici l’un de ses grands motifs : la passion ne naît pas de la transparence, mais du détour.

Ce roman tardif est souvent dérangeant parce qu’il associe lucidité et aveuglement. Le mari croit organiser le jeu. Il croit faire de la jalousie un stimulant maîtrisable. Il croit utiliser l’adultère possible comme un médicament érotique. Mais ce qu’il déclenche le dépasse. Le corps âgé veut retrouver une intensité qu’il ne peut plus soutenir. La médecine, le désir et la mort entrent dans la même pièce. Tanizaki ne moralise pas. Il montre un homme qui tente d’arracher au déclin une dernière forme de jouissance, quitte à transformer son couple en laboratoire cruel.

Avec Journal d’un vieux fou, publié en 1961, Tanizaki va plus loin encore. Le narrateur, Utsugi Tokusuke, a soixante-dix-sept ans. Il est riche, malade, affaibli, en partie paralysé après une attaque. Il vit entouré de sa famille, de domestiques, de médecins, de soins, de prescriptions, de précautions. Tout devrait le ramener à une existence réduite : dormir, manger, souffrir, se faire examiner, attendre. Or son journal dit autre chose. Sous la carcasse médicale du vieillard subsiste un désir furieux, humiliant, obstiné, concentré sur Satsuko, sa belle-fille.

Satsuko n’est pas une héroïne pure. Ancienne danseuse, moderne, dépensière, égoïste, elle comprend très vite le pouvoir qu’elle exerce. Elle laisse Tokusuke approcher une partie de son corps, lui accorde des faveurs calculées, reçoit en échange bijoux, cadeaux, argent, promesses. Le rapport est à la fois grotesque et terrible. Le vieux patriarche, qui devrait incarner l’ordre familial, devient le captif d’une jeune femme entrée dans la famille par alliance. L’autorité masculine se retourne en dépendance. Le chef de maison devient suppliant. La vieillesse, au lieu de produire la sagesse, produit une nouvelle forme de servitude.

Le fétichisme du pied atteint ici une intensité singulière. Ce motif n’arrive pas par hasard dans l’œuvre de Tanizaki : il traverse déjà plusieurs textes antérieurs. Mais dans Journal d’un vieux fou, il prend une dimension funéraire. Tokusuke ne désire pas seulement les pieds de Satsuko comme un objet érotique. Il veut en prolonger l’empreinte au-delà de sa propre mort. Son projet le plus extravagant consiste à faire graver les traces de ses pieds sur sa future pierre tombale, en écho aux empreintes sacrées associées au Bouddha. Le geste est d’une insolence magnifique. Le tombeau, lieu de mémoire familiale et religieuse, devient le support d’une adoration charnelle.

C’est ici que Tanizaki est le plus fort. Il ne se contente pas de choquer en mêlant sexualité, vieillesse et mort. Il montre comment le désir cherche à se survivre dans une forme. Tokusuke sait que son corps se défait. Il sait que l’acte sexuel lui échappe largement. Il sait que Satsuko le manipule. Mais il possède encore l’imaginaire, l’argent, le rite, la pierre. Il ne peut plus conquérir un corps ; il peut organiser une image. Il ne peut plus vivre pleinement son désir ; il peut le transformer en monument. Le fétichisme devient alors une esthétique funéraire.

Cette profanation n’est pas gratuite. Elle touche à un point central de Tanizaki : la beauté exige souvent un déplacement du sacré. Chez lui, le sacré ne reste jamais tranquillement dans les temples, les rites ou les valeurs officielles. Il migre vers les corps, les objets, les surfaces, les gestes obsessionnels. Dans Journal d’un vieux fou, Satsuko devient pour Tokusuke une divinité dérisoire et absolue. Elle n’a ni bonté, ni profondeur morale particulière. Elle règne parce qu’elle excite, parce qu’elle domine, parce qu’elle donne au vieillard le sentiment d’être encore traversé par une force plus grande que sa décrépitude.

Le roman a aussi une puissance comique qu’il ne faut pas gommer. Tanizaki n’écrit pas une tragédie solennelle de la vieillesse. Il expose les détails médicaux, les faiblesses digestives, les douleurs, les soins, les négociations sordides, les caprices du malade, les calculs de Satsuko, les tensions familiales. Le sublime et le ridicule avancent ensemble. Tokusuke est parfois pathétique, parfois drôle, parfois inquiétant. Cette instabilité donne au livre sa vérité. Le désir tardif n’y est jamais purifié par une grande phrase métaphysique. Il reste mêlé au corps, à l’argent, à la maladie, à la honte.

Il faut donc éviter de lire ces œuvres comme de simples provocations érotiques. La Clef et Journal d’un vieux fou reprennent toute l’œuvre de Tanizaki à partir de la fin. La femme dominatrice revient, mais dans un monde où l’homme n’a plus la jeunesse de sa servitude. Le fétichisme revient, mais il se charge de vieillesse et de mort. Le journal intime revient, mais il n’offre aucune vérité stable : il devient une scène de calculs, de mensonges, de demi-aveux. La beauté revient, mais elle se fixe sur des fragments, des images, des reliques corporelles.

Ces romans tardifs donnent ainsi à Tanizaki une place très particulière dans la littérature du vieillissement. Il ne fait pas de la vieillesse une leçon de détachement. Il refuse la consolation. Il refuse aussi la dignité attendue. Ses vieux hommes ne sont pas exemplaires ; ils sont encore vivants, donc encore capables de désirer, de se tromper, de payer, de supplier, de fantasmer. Leur grandeur, si grandeur il y a, vient de cette absence de mensonge. Ils ne se réconcilient pas avec la disparition. Ils marchandent avec elle. Ils lui opposent ce qu’ils peuvent : une photographie, un journal, une jalousie, un pied adoré, une tombe préparée comme une dernière scène.

À la fin, Tanizaki ne sauve ni la morale ni la pureté du désir. Il sauve son intensité. C’est cela qui rend ses derniers textes si puissants. Le corps vieillit, mais l’obsession affine ses ruses. La virilité s’effondre, mais l’imaginaire invente de nouveaux dispositifs. La mort approche, mais le fantasme lui arrache encore des formes. Chez Tanizaki, la vieillesse ne ferme pas l’érotisme : elle le rend plus nu, plus grotesque, plus cruel, parfois plus profond. Le désir n’y triomphe pas de la mort. Il lui vole seulement, jusqu’au dernier moment, le droit de tout éteindre.

Tanizaki dans les études et les arts francophones

La place de Tanizaki dans le monde francophone ne relève pas seulement de la lecture privée ou de la curiosité pour la littérature japonaise. Son œuvre circule dans des espaces très différents : l’université, les concours d’enseignement, les bibliothèques, les écoles d’art, les ateliers de théâtre, les réflexions sur l’architecture et la lumière. Cette présence tient à une raison simple : Tanizaki n’est pas seulement un romancier japonais majeur. Il offre une entrée exceptionnelle dans les grandes questions de la modernité japonaise : l’occidentalisation, le rapport au corps, la place des femmes, la survivance des formes anciennes, la traduction des classiques, l’esthétique de l’ombre et la transformation du désir en matière littéraire.

Dans les études japonaises, son importance est nette. Tanizaki appartient au noyau des écrivains modernes qu’un étudiant francophone en langue et civilisation japonaises rencontre tôt ou tard, aux côtés d’auteurs comme Natsume Sōseki, Mori Ōgai, Kawabata Yasunari ou Mishima Yukio. Il permet de travailler à la fois la langue, l’histoire culturelle et l’analyse littéraire. Ses textes obligent à entrer dans une prose souvent subtile, faite de détours, d’ironie, de récits enchâssés, de narrateurs ambigus et de tensions entre modernité urbaine et mémoire classique. Lire Tanizaki, dans un cadre universitaire, revient rarement à lire une intrigue seule. Il faut apprendre à y reconnaître une organisation du regard, une politique des sensations, une manière de faire parler les objets, les corps et les lieux.

Son inscription au programme de l’agrégation de japonais confirme ce statut. Les œuvres choisies, Shunkinshō et Mōmoku monogatari, connues en français sous les titres L’Histoire de Shunkin et Le Récit de l’aveugle, ne sont pas des textes secondaires. Elles appartiennent à la période où Tanizaki approfondit son rapport au Japon ancien, à la cécité, à la mémoire, à la voix et aux formes narratives héritées. Leur étude demande bien davantage qu’une connaissance générale de la littérature japonaise. Elle engage la traduction, la syntaxe, les registres de langue, la construction du récit, le contexte historique et les imaginaires du féminin. Pour un candidat francophone, Tanizaki devient alors un terrain d’exigence : on y mesure la difficulté de passer d’une culture à l’autre sans écraser les nuances.

Cette dimension pédagogique explique aussi la force de Tanizaki dans les cours de littérature comparée. Ses romans permettent de poser des questions que les programmes occidentaux abordent rarement avec une telle intensité : que devient un pays lorsqu’il imite une modernité étrangère ? Comment une image féminine peut-elle concentrer à la fois le désir, la domination, la honte et la fascination culturelle ? Pourquoi l’ombre, le silence ou l’indirect peuvent-ils être plus puissants que la clarté explicative ? Avec Naomi, Tanizaki permet d’étudier l’occidentalisation du Japon des années 1920 sans réduire le sujet à une leçon historique. Avec Bruine de neige, il donne à voir le déclin d’un monde familial et social à travers les gestes les plus ordinaires. Avec La Clef et Journal d’un vieux fou, il ouvre une réflexion rare sur le désir vieillissant, le journal intime, le voyeurisme, la maladie et le corps en fin de parcours.

Dans l’enseignement francophone plus large, Tanizaki peut également trouver sa place par l’intermédiaire de textes courts ou d’œuvres accessibles. Éloge de l’ombre se prête particulièrement bien à une lecture transversale. L’essai peut être étudié en littérature, en philosophie, en histoire des arts, en design, en architecture ou dans des ateliers consacrés à l’image. Sa force vient de sa précision concrète. Tanizaki ne part pas d’une théorie abstraite : il parle d’une maison, d’une alcôve, d’un bol, d’un papier, d’une laque, d’un éclairage. À partir de ces objets, il fait comprendre qu’une civilisation se définit aussi par sa manière de voir, d’habiter, de toucher, de laisser vieillir les choses. Pour des lecteurs francophones, ce texte offre une porte d’entrée directe dans une esthétique japonaise sans passer par le folklore.

C’est précisément pourquoi Éloge de l’ombre intéresse les écoles d’architecture, les formations en design et les métiers liés à la lumière. Il ne faut pas prétendre qu’il y serait partout un texte obligatoire. Il faut dire mieux : il y constitue une référence naturelle dès que l’on réfléchit à l’atmosphère, à la pénombre, aux matériaux, à la perception corporelle de l’espace. Les architectes et les designers y trouvent une critique du réflexe contemporain qui consiste à tout éclairer, tout blanchir, tout rendre immédiatement visible. Tanizaki invite au contraire à penser les seuils, les profondeurs, les reflets, les matières qui absorbent la lumière, les espaces où le regard ralentit. Son texte reste précieux parce qu’il transforme une question technique en question existentielle : comment une lumière modifie-t-elle notre manière d’être au monde ?

Le théâtre et les arts de la scène offrent une autre voie d’accès à Tanizaki. Ses récits ne sont pas toujours théâtraux au sens classique, mais ils contiennent une puissance scénique considérable. Les corps y sont placés, observés, ritualisés. Les gestes comptent autant que les paroles. La tension naît souvent d’une présence retenue, d’un regard interdit, d’un silence trop long, d’une hiérarchie invisible entre deux êtres. L’Histoire de Shunkin en est l’exemple le plus évident : une musicienne aveugle, un disciple soumis, une relation de domination, la musique, la blessure, l’aveuglement volontaire, l’idole préservée dans la nuit. Tout y appelle la scène, mais une scène de la précision, de la lenteur, de la suggestion.

Les adaptations contemporaines montrent bien cette fécondité. Shun-kin, créé par la compagnie Complicité sous la direction de Simon McBurney, a précisément puisé dans L’Histoire de Shunkin et Éloge de l’ombre. Ce type de transposition révèle ce qui rend Tanizaki si actuel pour les arts vivants : ses textes obligent à inventer des formes. Comment représenter l’aveuglement sans tout montrer ? Comment faire sentir la domination sans l’expliquer ? Comment donner une présence à l’ombre, au son, à l’attente, à la mémoire ? Ces questions intéressent directement les comédiens, les metteurs en scène, les scénographes, les créateurs lumière et les dramaturges.

Le cinéma constitue un autre prolongement important. Plusieurs œuvres de Tanizaki ont été adaptées à l’écran, et son univers se prête naturellement à l’image : intérieurs sombres, corps fragmentés, regards obliques, jalousie, fétichisme, cérémonies domestiques, violence rentrée. Mais l’adaptation de Tanizaki pose toujours un paradoxe : comment filmer un écrivain qui se méfie de la visibilité trop directe ? Comment traduire en images une esthétique qui valorise l’indirect, le non-dit, le voile et la pénombre ? C’est justement cette difficulté qui rend son œuvre si stimulante pour les études cinématographiques. Tanizaki oblige le cinéma à interroger son propre désir de montrer.

Pour les lecteurs francophones, son intérêt tient donc à sa capacité de franchir les frontières disciplinaires. Il appartient bien sûr à la littérature japonaise. Mais il parle aussi aux historiens de la modernité, aux spécialistes du genre et du corps, aux lecteurs de romans psychologiques, aux architectes, aux scénographes, aux photographes, aux philosophes de l’esthétique. Son œuvre ne se laisse pas réduire à une curiosité orientale. Elle déplace nos habitudes de lecture. Elle rappelle que la modernité ne se juge pas seulement à ses machines, que la beauté peut naître d’un retrait, que le désir n’est jamais innocent, que la tradition n’est vivante que lorsqu’elle se transforme dans une langue nouvelle.

Tanizaki mérite ainsi une place forte dans un parcours francophone de découverte de la littérature mondiale. Il permet d’ouvrir le Japon autrement : non par l’exotisme, non par l’image décorative d’un Orient harmonieux, mais par une œuvre inquiète, sensuelle, ironique, parfois cruelle, toujours d’une intelligence formelle remarquable. Le lire, l’étudier ou l’adapter, c’est entrer dans une littérature qui force à ralentir le regard. Chez lui, comprendre ne consiste jamais à tout éclairer. Comprendre, c’est accepter qu’une part essentielle du monde demeure dans l’ombre.